Prof. Jarosław Płuciennik

Blog

  • Król Szwecji we Lwowie. Historia, symbolika i rosyjska propaganda wobec Bernadotte’ów

    Król Szwecji we Lwowie. Historia, symbolika i rosyjska propaganda wobec Bernadotte’ów

    Z cyklu: Obserwatorium Nordyckie. 19.04.26

    17 kwietnia 2026 roku Karol XVI Gustaw, król Szwecji, wylądował we Lwowie. Był pierwszym panującym monarchą na świecie, który odwiedził Ukrainę od czasu rosyjskiej pełnoskalowej inwazji, rozpoczętej w lutym 2022 roku. To zdanie brzmiące jak sucha notka prasowa kryje w sobie coś znacznie głębszego, o czym warto pisać zarówno z perspektywy nordyckiej, jak i z perspektywy toczącej się informacyjnej wojny, retoryki i propagandy.

    Wizyta, która ma wagę historyczną

    Szwedzka minister spraw zagranicznych Maria Malmer Stenergård powiedziała, że król jest „jedynym monarchą, który odwiedził Ukrainę od czasu uzyskania przez ten kraj niepodległości”, i podkreśliła, że jest to „bardzo silny sygnał wsparcia ze strony narodu szwedzkiego, który jestem przekonana, wywarł silne wrażenie na Ukrainie w czasie, gdy kraj ten naprawdę tego potrzebuje, ponieważ widzimy, jak uwaga świata przesuwa się w inne rejony, nie tylko na Bliski Wschód.” (cyt. za Sweden Herald)

    Wizyta niemal 80-letniego (kończy je 30 kwietnia 2026) szwedzkiego monarchy w strefie aktywnego konfliktu zbrojnego stanowi historyczne naruszenie tradycyjnych protokołów królewskich — monarchowie konstytucyjni zazwyczaj unikają odwiedzania aktywnych stref wojennych. Można oczywiście przypomnieć za the Odessa Journal, że król Szwecji odwiedził Ukrainę po raz ostatni w 2008 roku — zatem przerwa wynosi osiemnaście lat, a wizyta w czasie wojny nadaje jej wymiar bez precedensu w całej nowożytnej historii stosunków szwedzko-ukraińskich.

    Program wizyty był przemyślany i nasycony symboliką. Król spotkał się z Zełenskim podczas ceremonii upamiętniającej poległych, składając wieniec na cmentarzu wojskowym we Lwowie. Był wyraźnie wzruszony wizytą — wieniec złożył przy grobie wybranym przez siebie osobiście. W Pałacu Potockich, przed rozmową z prezydentem, Karol XVI Gustaw powiedział krótko: „Macie nasze pełne wsparcie. W Szwecji z całego serca wspieramy dzielny naród Ukrainy, jej żołnierzy i weteranów.” Monarchy nie zobaczymy w takich chwilach często.

    Król określił Zełenskiego mianem „wielkiego przywódcy” kraju „bardzo ważnego” dla Europy, wyrażając, że mu bardzo imponuje. Zełenski odwzajemnił się, przypominając, że Szwecja należy do pięciu największych darczyńców wspierających siły zbrojne i ludność Ukrainy. Nie są to słowa na wyrost: w lutym Szwecja ogłosiła pakiet pomocy wojskowej o wartości blisko 12,9 miliarda koron (około 1,42 miliarda dolarów), jeden z największych w historii szwedzkiego wsparcia dla Ukrainy. (cyt. za The Kyiv Independent)

    Propaganda i paradoks szacunku

    Niemal natychmiast po publikacji pierwszych zdjęć ze spotkania rosyjska machina propagandowa przeszła do ataku — a sam sposób ataku jest godny analizy.

    RT opublikował na platformie X wpis o treści: „Zelensky handshake REFUSED by GLARING King of Sweden ‚Would PALM King’s Watch’” — krzyczącym tytułem sugerując, że król Szwecji ostentacyjnie odmówił podania ręki Zełenskiemu, patrząc na niego z pogardą, a żart o zegarku miał sugerować, że monarcha obawiał się kradzieży. Rosyjskojęzyczne media ironizowały, że „najbardziej niezadowolone, wręcz zniesmaczone spojrzenie króla na Zełenskiego rozśmieszyło użytkowników mediów społecznościowych.” Prorosyjski portal EADaily opublikował nagłówek: „Król Szwecji wyzywająco odmówił podania ręki Zełenskiemu we Lwowie.”

    Zdjęcie z oficjalnego profilu Prezydenta Żełeńskiego (https://www.president.gov.ua/en/news/u-lvovi-prezident-ukrayini-j-korol-shveciyi-vshanuvali-pamya-103941)

    To typowy zabieg dezinformacyjny: wybierz ułamek sekundy z nagrania wideo, zmontuj go z sensacyjnym komentarzem, a następnie puść w obieg jako „dowód” upokorzenia ukraińskiego prezydenta. Niezależni obserwatorzy od razu pytali publicznie: czy to rzeczywisty gest odmowy, czy raczej propaganda RT?

    Wystarczyło zresztą obejrzeć wieczorne wydanie Rapport w Sveriges Television, żeby zobaczyć, jak wyglądało spotkanie w rzeczywistości. W obszernych relacjach szwedzkiej telewizji publicznej zarejestrowano wielokrotne, serdeczne uściski dłoni między królem a prezydentem Ukrainy — bez żadnego cienia wyczuwalnego w propagandowych klipach „pogardy” czy „odmowy”. Karol XVI Gustaw witał się z Zełenskim z oczywistym ciepłem i zaangażowaniem. Rapport— jedno z najbardziej wiarygodnych i oglądanych wieczornych programów informacyjnych w Europie Północnej — nie zostawia tu żadnych wątpliwości. Rosyjski montaż był dokładnie tym, czym jest zawsze: wyrwaniem z kontekstu jednego ułamka sekundy, który w całości nagrania nie istnieje jako żaden gest odmowy.

    Ale jest w tym coś, co uderza głębiej niż sam fałsz. Rosyjska propaganda, sięgając po wizerunek Karola XVI Gustawa jako narzędzie storytellingowe, bezwiednie ujawnia coś, czego wolałaby nie ujawniać: głęboki respekt wobec instytucji szwedzkiej monarchii. Gdyby wizyta była bez znaczenia, gdyby Bernadotte’owie byli dla Kremla obojętni — nikt nie trudziłby się montować fejkowych dowodów na ich „pogardę” dla Kijowa. Tymczasem rosyjscy propagandyści poświęcili czas i zasoby, żeby przy użyciu wizerunku króla Szwecji próbować zaszkodzić ukraińskiej narracji.

    To osobliwy hołd. Moskwa doskonale rozumie, ile waży symbol monarchy — zwłaszcza monarchy europejskiego państwa o wielowiekowej tradycji, które dopiero co dołączyło do NATO, i którego przodkowie kształtowali mapę Europy w stuleciach, gdy Rosja mierzyła się ze Szwecją i Polską o hegemonię nad Bałtykiem. Dynastia Bernadotte, rządząca Szwecją od czasów napoleońskich, jest dla rosyjskiej wyobraźni geopolitycznej czymś więcej niż tylko protokolarną dekoracją. Stąd właśnie desperacka i uporczywa próba jej kompromitacji.

    Na koniec — Lwów i Łyczaków

    Warto odnotować, gdzie dokładnie odbyła się wizyta. Karol XVI Gustaw odwiedził szkoły i szpitale we Lwowie, by osobiście wysłuchać opowieści ludzi o wojennej codzienności. Cmentarz Łyczakowski — gdzie od kwietnia 2022 roku chowani są ukraińscy obrońcy — to miejsce o szczególnym ciężarze: polskie, ukraińskie, habsburskie, sowieckie warstwy historii złożone jedna na drugiej w ziemi Galicji. Złożenie tam kwiatów przez szwedzkiego króla ma wymowę, która wykracza daleko poza dyplomatyczny protokół.

    Lwowianka Olga, która dostrzegła monarchę w starym centrum miasta, powiedziała: „Cieszę się, że król nas odwiedza w tak trudnym czasie, że nie przestraszyły go wszystkie groźby.” Tego zdania żadna propaganda nie jest w stanie zmontować inaczej.

    Jarosław Płuciennik / Obserwatorium Nordyckie

  • Propaganda mesjańska czy mocarny władca? O obrazku, który Trump wolał usunąć

    Propaganda mesjańska czy mocarny władca? O obrazku, który Trump wolał usunąć


    Z cyklu: Obserwatorium retoryki i komunikacji


    Kilka dni temu Donald Trump zamieścił na swojej platformie Truth Social obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję. (Moja sztuczna asystencja mówi, że mógł to być program o nazwie Midjourney)

    Wpis Donalda Trumpa na Truth Social

    Przedstawiał ten obrazek wymłodniałego jego samego — Donalda Trumpa w białej szacie i „kardynalskiej” czerwonej pelerynie — kiedy dokonuje cudownego uzdrowienia mężczyzny leżącego na łożu boleści. Wokół: orzeł bielik (właściwie dwa), flaga USA, Statua Wolności, pomnik Lincolna, myśliwce, fajerwerki, żołnierze unoszący się ku niebu niczym aniołowie, albo schodzący z nieba, pielęgniarka i modląca się… Obraz szybko zniknął — Trump go usunął po fali oburzenia. Krytyk sztuki Philip Kennicott pisał o nim na łamach Washington Post dwa dni temu jako o dziele pełnym „niedbałej symboliki” (sloppy symbolism). Niedbałej — ale czy niewinnej?
    Ten epizod jest interesujący nie tylko jako zjawisko kulturowe (użycie „sztuki malarskiej” przez prezydenta USA), lecz przede wszystkim jako akt retoryczny i komunikacyjny: ktoś stworzył komunikat wizualny, ktoś go rozesłał, ktoś go odebrał i zareagował, a nadawca ostatecznie go wycofał. Każdy z tych momentów mówi coś ważnego o tym, jak działa polityczna komunikacja obrazem w epoce AI, czyli tzw. sztucznej inteligencji.


    Jezus i władza: ewangeliczne nie
    Zacznijmy od tezy, którą obraz głosi, i od tezy, którą ewangelie głoszą jakby w odpowiedzi.
    Centralny motyw ikonograficzny jest jednoznaczny: tzw. taumaturgiczny dotyk — uzdrowienie przez nałożenie rąk — od wieków przypisywano Chrystusowi, a w tradycji średniowiecznej także królom Francji i Anglii, którzy wywodzili z niego swoje boskie prawo rządzenia (divine right to rule). Na obrazie Trump stoi w miejscu Chrystusa. To nie aluzja. To dosłowne przejęcie schematu ikonograficznego — świadomy lub nieświadomy cytat z dwóch tysięcy lat tradycji wizualnej.
    Tymczasem ewangeliczny Jezus konsekwentnie ucieka od władzy politycznej. Gdy tłum chce go obwołać królem po rozmnożeniu chleba — oddala się na górę sam (J 6,15). [w tłumaczeniu Ekumenicznym: „Gdy więc Jezus poznał, że zamierzają przyjść i porwać Go, aby Go obwołać królem, usunął się znów na górę, sam jeden”] Na pytanie Piłata odpowiada: „Królestwo moje nie jest z tego świata” (J 18,36). Kuszenie na pustyni to właśnie propozycja władzy nad wszystkimi królestwami ziemi — i jej odrzucenie. Ewangeliczny Jezus uzdrawia poza systemem władzy, często na jego marginesach: dotyka trędowatych, rozmawia z „obcą” Samarytanką, staje po stronie „grzesznej” kobiety złapanej na cudzołóstwie. Jego uzdrawianie jest aktem solidarności i empatii, nie demonstracją siły.
    Na omawianym obrazie mamy coś dokładnie przeciwnego: pełny sojusz „świętości” z władzą. Do blasku boskiego przylatują samoloty bojowe i dodają fajerwerki zwycięstwa. Uzdrowiciel jest jednocześnie wodzem naczelnym. Niczym Mojżesz wiodący lud przez morze. Sacrum i imperium zlały się w jedną postać. To nie jest chrześcijaństwo tego ewangelicznego Chrystusa. To jest jego dokładne odwrócenie — i jako taki komunikat właśnie został przez wielu wiernych odczytany.


    Civil religion i jej nadmiar
    Robert Bellah opisał civil religion w książce z 1967 r. jako specyficznie amerykańską syntezę symboliki narodowej i protestanckiej eschatologii. Flaga, orzeł, ojcowie założyciele — to quasi-sakralny panteon, który funkcjonuje obok, a często zamiast, kościelnego wyznania wiary. Obraz Trumpa jest podręcznikowym przykładem tej tradycji komunikacyjnej, tyle że doprowadzonej do granic absurdu.
    Kennicott w Washington Post słusznie porównuje go do malarstwa Jona McNaughtona — propagandowego artysty, który od lat produkuje akademicko-patriotyczne płótna z Trumpem w centrum. Krytycy piszą o nim jako o współczesnej kontynuacji amerykańskiego „socrealizmu”…

    Screen ze strony oficjalnej malarza będącego prawdopodobną inspiracją tego obrazka Trumpa (zob. https://jonmcnaughton.com/politically-incorrect/)

    Ale McNaughton wybiera i redukuje — to jest właśnie warsztat propagandysty, który rozumie, że komunikat musi być czytelny. Tu, przeciwnie, nie ma żadnej zasady selekcji: są dwa orły, bo jeden nie wystarczył, są trzy myśliwce, bo dwa to za mało. Kompozycja nie redukuje — akumuluje, piętrzy, duplikuje. Rozplenia się. Komunikat zagłusza sam siebie.
    Właśnie w tej akumulacji tkwi kicz. Większy niż u McNaughtona.


    Kicz jako struktura estetyczna i moralna
    Hermann Broch pisał w 1950 w „Kilku uwagach o kiczu”, że kicz to nie zła sztuka — to złe nastawienie, Kitschmensch, który zamiast mierzyć się z rzeczywistością, szuka gotowej emocji, pewnego efektu, potwierdzonego wzruszenia. Milan Kundera dodał, że kicz polityczny jest najbardziej niebezpieczny, bo narzuca z góry jak mamy się czuć wobec Narodu, Ojczyzny, Historii, Boga i odrzuca to co realistycznie ludzkie.
    Ten obraz Trumpa wspieranego sztuczną asystencją jest kiczem w obu sensach. Estetycznie — bo nie potrafi wybrać, tylko akumuluje symbole jak na wyprzedaży wszystkiego po 5 złotych. Moralnie — bo nie pyta, tylko ogłasza: oto zbawiciel, klęknij.
    Co więcej, kicz ten jest podwójnie skompromitowany przez własną niekonsekwencję komunikacyjną. Kennicott w Washington Post zwraca na to uwagę z ironią godną najlepszego krytyka: żeby pokazać uzdrowienie, trzeba pokazać chorego. I chory na tym obrazie — zmęczony, posiwiały robotnik z sękatymi rękami — to przecież elektorat Trumpa. Jego baza. Jego wierni. Oni są chorymi, którzy potrzebują uzdrowienia. Przesłanie mimowolne, ale czytelne — i destrukcyjne dla zamierzonego komunikatu.
    A dwa źródła światła — jedno z dłoni Trumpa, drugie emanujące zza głowy leżącego — tworzą paradoks wizualny: kto tu kogo zasila? Kto jest źródłem mocy? Czy to Trump uzdrawia swoich wyborców, czy wyborcy podtrzymują przy życiu Trumpa? Relacja jest — jak pisze Kennicott — współzależna. I wizualnie groteskowa.

    Dlaczego Trump to usunął? Komunikacyjna klęska nadawcy
    Powód oficjalny: oburzenie wiernych, którzy uznali obraz za bluźnierstwo. Trump, który rzadko cokolwiek odwołuje, tym razem się wycofał — tłumacząc, że myślał, że chodzi o Czerwony Krzyż. Trudno o bardziej wymowne podsumowanie.
    Ale właśnie ten moment jest komunikacyjnie najbardziej pouczający. Człowiek, który od lat karmi się mesjanistycznym kultem własnej osoby, który pozwolił nazywać się „wybranym” i „pomazańcem”, który nadaje swoje imię wielu instytucjom publicznym i który na siłę rozwija projekt „sali balowej” przy białym domu, nagle — gdy ktoś zrobił to zbyt dosłownie, zbyt wprost, zbyt nieudolnie — musiał się odciąć. Nie dlatego, że poczuł się niegodny. Lecz dlatego, że obraz powiedział za dużo. Odsłonił mechanizm, który działa najlepiej, gdy pozostaje w sferze aluzji i niedopowiedzenia.
    Propaganda mesjańska funkcjonuje jako komunikat, dopóki nie zostanie wypowiedziana zbyt głośno. Gdy AI wygenerowała ją zbyt dosłownie — bez niedomówień, bez estetycznego dystansu, z podwójnymi orłami i podwójnym światłem — stała się ciężarem nie do udźwignięcia.
    Zbawiciel wolał zdjąć własny wizerunek. I to mówi o dynamice tej komunikacji więcej niż cały obraz.

  • Dzień pod znakiem Muminków

    Dzień pod znakiem Muminków

    Dyr. Marzenia Bomanowska i prof. Jarosław Płuciennik wraz z nabywcami specjalnej licytacji WOŚP w roku 2024: oprowadzania po Muzeum Kinematografii w Łodzi ze storytellingiem autora JP


    Dzisiaj Muminki zaistniały w moim życiu podwójnie i to w sposób zupełnie niezaplanowany.
    Na stronie Uniwersytetu Łódzkiego ukazał się wywiad, w którym opowiadam o kursie „Moomins as cultural phenomenon” — projekcie, który od 2023 r. prowadzimy wspólnie z doc. Pirjo Suvilehto z Uniwersytetu w Oulu w ramach sojuszu [kliknij tutaj] UNIC. To już czwarta edycja kursu, jubileuszowa — w roku 80-lecia Muminków (licząc od wydania słynnej „Komety” 1946). Pytają mnie w wywiadzie między innymi o to, dlaczego akurat Muminki, czego uczą studenci poprzez tę pozornie dziecięcą tematykę i co daje model nauczania, w którym przy jednym stole spotykają się dwie różne tradycje akademickie. Odpowiedzi na te pytania sam sobie zadaję od lat, więc miło było je wreszcie zebrać w jednym miejscu.
    Ale druga wiadomość dnia była równie miła i bardziej zaskakująca. Portal Łódzkiej Organizacji Turystycznej poinformował, że 25 kwietnia przed Ogrodem Botanicznym zostanie odsłonięta rzeźba Muminka — [kliknij tutaj] jako nowy punkt na Szlaku Łodzi Bajkowej. Figura z brązu, około metra wysokości.
    Muszę przyznać, że ta informacja ma dla mnie osobisty wymiar. Kilka lat temu razem z Marzeną Bomanowską próbowaliśmy uruchomić inicjatywę w ramach funduszu obywatelskiego, żeby właśnie taki pomnik w Łodzi powstał. Mieliśmy swoje argumenty: łódzka tradycja Studia Se-Ma-For, animacje Muminków — to przecież historia, z której Łódź powinna być dumna i którą powinna eksponować w przestrzeni miejskiej. Teraz wyszło z innej strony, inną drogą. I dobrze. Naprawdę dobrze, że jest.
    Czasem sprawy dojrzewają dłużej niż byśmy chcieli, ale dojrzewają. Muminek pod Ogrodem Botanicznym to chyba dobry symbol na wiosnę.

    Autor JP w Tampere w lutym 2023 r. z pomnikiem Muminka (zbiory własne Autora)
  • Propaganda historyczna Rosji wobec Szwecji, Finlandii i Europy Środkowo-Wschodniej

    Propaganda historyczna Rosji wobec Szwecji, Finlandii i Europy Środkowo-Wschodniej

    Z cyklu: Obserwatorium Nordyckie

    Ilustracja propagandy (lic. Depositphotos)


    W felietonie opublikowanym 12 marca 2026 r. w szwedzkim dzienniku „Svenska Dagbladet” rosyjska dziennikarka Liza Alexandrowa-Zorina opisuje, w jaki sposób rosyjska propaganda historyczna stopniowo przygotowuje społeczeństwo na możliwość konfliktu z krajami Europy Północnej, w tym ze Szwecją. Według autorki podobny mechanizm zastosowano wcześniej wobec Ukrainy.
    Kluczową rolę w rosyjskim dyskursie odgrywa pamięć o II wojnie światowej. Narracja o „walce z nazizmem” służy jako uniwersalne narzędzie propagandowe: przeciwnicy polityczni Rosji przedstawiani są jako spadkobiercy lub sympatycy nazizmu. W publikacjach historycznych i działaniach instytucji państwowych pojawiają się interpretacje ukazujące Szwecję jako kraj współpracujący z III Rzeszą – na przykład poprzez eksport rudy żelaza do Niemiec w czasie wojny.
    Autorka wskazuje również na podobne działania wobec Finlandii. W rosyjskiej przestrzeni publicznej pojawiają się inicjatywy badawcze i publikacje dotyczące rzekomych fińskich zbrodni wobec ludności cywilnej podczas II wojny światowej, zwłaszcza w Karelii. Instrumentalne wykorzystywanie historii ma – zdaniem analityków – legitymizować presję polityczną i destabilizować region.
    warto zauważyć, że analogiczne narracje od lat kierowane są także pod adresem Polski i państw bałtyckich. W rosyjskiej propagandzie kraje te są często przedstawiane jako „rusofobiczne” lub wręcz „neonazistowskie”, a ich polityka historyczna jako próba fałszowania dziejów II wojny światowej i umniejszania roli Armii Czerwonej. W przypadku państw bałtyckich propaganda oskarża je ponadto o gloryfikowanie kolaborantów nazistowskich oraz prześladowanie rosyjskiej mniejszości.
    Zdaniem autorki tego rodzaju narracje niekoniecznie zwiastują bezpośredni plan agresji na Szwecję czy inne kraje regionu. Stanowią jednak element długofalowej strategii propagandowej, która normalizuje myślenie o konflikcie i utrwala wizerunek Rosji jako państwa nieustannie zagrożonego przez Zachód.

    Eco miał rację: wymyślanie wroga to jedno z ulubionych zajęć polityków — pozwala spajać społeczeństwo, legitymizować władzę i odwracać uwagę od problemów wewnętrznych.

  • Bosowie nowych technologii i projekty cywilizacyjne, które umierają po cichu

    Bosowie nowych technologii i projekty cywilizacyjne, które umierają po cichu

    Jeff Bezos zwalniając pracowników The Washington Post, osłabił nie tylko markę, ale zniszczył istotę czwartą władzę jako filar demokracji. Zamiast inwestować w społeczną instytucję, przekierowuje zasoby na projekty o niskiej wartości poznawczej, co prowadzi do erozji dziennikarstwa jako niezależnego stróżu władzy.

    Jeff Bezos zwalniając niedawno 300 osób z redakcji The Washington Post, nie zabił marki. To byłoby zbyt banalne. Marki umierają codziennie, znikają jak start-upy z prezentacji w PowerPoincie. Bezos zrobił coś znacznie poważniejszego: doprowadził do erozji instytucji społecznej, która przez dekady pełniła funkcję jednego z filarów demokracji liberalnej.

    POZNAN, POLSKA – 15 MARCA 2021: Laptop wyświetlający logo The Washington Post, amerykańskiej gazety codziennej wydawanej w Waszyngtonie (lic. Depositphotos)

    Nie chodzi tu o sentyment do papierowej gazety. Chodzi o to, co kiedyś nazywano „Czwartą władzą”.

    Czwarta władza, czyli coś więcej niż content

    Kiedy myślimy o aferze Watergate, nie myślimy o „brand awareness” [świadomości marki]. Myślimy o The Washington Post jako o instytucji, która potrafiła przeciwstawić się realnej władzy politycznej. O redakcji, która miała zasoby, cierpliwość i etos, by miesiącami drążyć lokalną historię, aż doprowadziła do upadku prezydenta USA. Watergate nie było viralem. Było procesem.

    Symbolicznie utrwalił to film Wszyscy ludzie prezydenta Alana Pakuli (1976) czy Czwarta władza Stevena Spielberga (2017): redakcja jako organizm zbiorowy, a nie zbiór „osobowości medialnych”; dziennikarstwo jako infrastruktura poznawcza demokracji, a nie produkt.

    To właśnie taką instytucję w 2013 roku kupował Jeff Bezos. I właśnie taką instytucję – krok po kroku – dziś demontuje.

    Runway się skończył, ale nie pieniądze

    Zestawienie liczb jest tu bezlitosne i nie wymaga komentarza ideologicznego:

    Washington Post:

    strata: 77 mln dolarów (2023)

    strata: 100 mln dolarów (2024)

    odpowiedź właściciela: ponad 300 zwolnień, likwidacja całych działów, amputacja zagranicy, sportu, książek, podcastów, pluralizmu opinii.

    Film „Melania” (Amazon):

    zakup praw: 40 mln dolarów

    promocja: 35 mln dolarów

    razem: 75 mln dolarów na projekt o zerowej wartości poznawczej i jednoznacznej funkcji propagandowej.

    Te liczby nie mówią o kryzysie finansowym. One mówią o przesunięciu aksjologicznym. O tym, co właściciel uznaje dziś za „warte utrzymywania”.

    Od instytucji do eksperymentu

    Problem z bosami nowych technologii polega na tym, że myślą kategoriami produktów, nie instytucji. Produkt można „pivotować”, „odchudzić”, „zmonetyzować” albo zamknąć. Instytucji społecznej nie da się zredukować bez skutków ubocznych.Kiedy: zamyka się działy lokalne („a przecież Watergate zaczęło się lokalnie”), likwiduje się zagranicę w imię „efektywności”, usuwa się niewygodne głosy z działu opinii, a jednocześnie inwestuje dziesiątki milionów w narracyjne wygładzanie władzy, to nie mamy do czynienia z restrukturyzacją. To jest zmiana funkcji systemowej.

    Markę można odbudować kampanią. Instytucję – tylko czasem, i tylko wtedy, gdy nie zostanie pozbawiona ludzi, pamięci i sensu istnienia. Washington Post był kiedyś miejscem, do którego szło się pracować nie dlatego, że „skalował zasięgi”, lecz dlatego, że był częścią projektu cywilizacyjnego: kontroli władzy przez fakty.

    Dzisiejszy paradoks polega na tym, że człowiek, który dysponuje kapitałem pozwalającym utrzymywać gazetę przez stulecia, nie potrafi – albo nie chce – utrzymać jej przez jedną dekadę bez gwarancji politycznego komfortu.

    Jeśli Czwarta władza zamienia się w koszt, a propaganda w inwestycję, to nie jesteśmy świadkami kryzysu mediów.
    Jesteśmy świadkami zmiany właściciela cywilizacji narracyjnej – i to powinno nas niepokoić znacznie bardziej niż los jednej, nawet najsłynniejszej gazety.

    Źródła:

    Marcus, R. (2026, February 4). How Jeff Bezos brought down the Washington Post. The New Yorker.
    https://www.newyorker.com

    A także

    Baron, M. (2023). Collision of power: Trump, Bezos, and the Washington Post. New York, NY: Flatiron Books.

    Bernstein, C., & Woodward, B. (1974). All the President’s Men. New York, NY: Simon & Schuster.

    Cook, T. E. (2005). Governing with the news: The news media as a political institution (2nd ed.). Chicago, IL: University of Chicago Press.

    McChesney, R. W. (2015). Rich media, poor democracy: Communication politics in dubious times. New York, NY: The New Press.

    Schudson, M. (1995). The power of news. Cambridge, MA: Harvard University Press.

  • Nordyckość między wizją a koniecznością. Od Kalmaru do szerokiej Północy

    Nordyckość między wizją a koniecznością. Od Kalmaru do szerokiej Północy

    Z cyklu: Obserwatorium nordyckie

    Rada Nordycka mapa lic. Depositphotos

    Nordyckość od swoich początków nie stanowiła jednolitej tożsamości ani stałego projektu politycznego. Jej rozwój przebiegał falowo, na styku koncepcji ideowych i praktycznych potrzeb, kształtowanych przez zmienną geopolitykę Europy Północnej i obszaru Morza Bałtyckiego. Historia regionu to nie linearny proces integracji, lecz sekwencja zbliżeń, przerw i redefinicji, w których jedynym względnie trwałym elementem pozostawała wzajemna zrozumiałość języków skandynawskich. Wspólnota językowa była świadectwem codziennej bliskości kulturowej, a zarazem zasobem wielokrotnie przywoływanym w dyskusjach o potencjalnej jedności Północy.

    Pierwszym poważnym przedsięwzięciem integracyjnym była Unia Kalmarska (1397), obejmująca Danię, Norwegię i Szwecję pod wspólną koroną. Choć współcześnie bywa interpretowana jako wczesna zapowiedź politycznego Norden, w rzeczywistości była projektem dynastycznym, w którym brakowało elementów autentycznej wspólnoty politycznej. Jej rozpad w XVI wieku utrwalił sceptycyzm wobec możliwości powołania jednego państwa nordyckiego, a Bałtyk przez kolejne stulecia pozostawał przestrzenią rywalizacji, częściej dzielącą niż łączącą region.

    XVII wiek przyniósł dominację Szwecji i jej imperialne ambicje, które przeobraziły Morze Bałtyckie w niemal „wewnętrzne morze” tego państwa. Był to jednak projekt oparty na ekspansji, a nie integracji. Wspólnota językowa nie funkcjonowała wówczas jako zasada równości — stała się narzędziem administracji i władzy, a nie medium solidarności.

    Nowy impuls pojawił się dopiero w XIX wieku wraz z rozwojem romantycznego skandynawizmu. Nordyckość zyskała formę idei kulturowej, osadzonej w wspólnym dziedzictwie językowym, mitologicznym i literackim. Bliskość duńskiego, norweskiego i szwedzkiego zaczęła być odczytywana jako dowód istnienia „naturalnej” wspólnoty. Była to jednak wizja selektywna: obejmowała przede wszystkim obszar skandynawski, pozostawiając Finlandię i wschodni brzeg Bałtyku poza główną narracją.

    Fundamentalna przemiana nastąpiła po II wojnie światowej, kiedy region porzucił ambicje tworzenia wspólnego państwa na rzecz intensywnej współpracy instytucjonalnej. Rada Nordycka, powołana w 1952 roku, stała się kluczowym instrumentem budowania zintegrowanego, choć nie zunifikowanego, modelu Północy. Wzajemna zrozumiałość językowa sprzyjała codziennej kooperacji — była praktycznym ułatwieniem, które wzmacniało poczucie bliskości mimo braku wspólnej struktury państwowej. Jednocześnie Bałtyk pozostawał wówczas podzielony żelazną kurtyną i nie wchodził w skład projektowanej wspólnoty.

    Dopiero po 1991 roku możliwe stało się poszerzenie perspektywy o region bałtycki. Odzyskanie niepodległości przez Litwę, Łotwę i Estonię oraz ich wejście do Unii Europejskiej sprawiły, że Bałtyk przestał być granicą — stał się przestrzenią współpracy. W rezultacie narodziła się koncepcja Nordic–Baltic, w której nordyckość przekracza skandynawską wspólnotę językową i opiera się na zbliżonych praktykach politycznych, instytucjonalnych i bezpieczeństwa.

    NB8, czyli ósemka nordycko-bałtycka jeszcze bez Polski (ki. Depositphotos)

    W XXI wieku proces ten nabrał nowej dynamiki. Wojna w Ukrainie, rozszerzenie NATO o Finlandię i Szwecję oraz rosnące znaczenie Arktyki przesunęły akcenty z kultury i języka na bezpieczeństwo, infrastrukturę i solidarność strategiczną. Bałtyk — niegdyś peryferyjny — stał się jednym z kluczowych obszarów geopolityki europejskiej. Wspólnota językowa nie zniknęła, lecz utraciła swoją dotychczasową rolę fundamentu, stając się jednym z wielu zasobów kulturowych regionu.

    Historia nordyckości okazuje się więc opowieścią o nieustannej adaptacji: o zmieniających się skalach, granicach oraz sposobach rozumienia wspólnoty. Dzisiejsza „szeroka Północ” — obejmująca zarówno klasyczny Norden, jak i państwa bałtyckie — nie neguje dawnej idei opartej na podobieństwie językowym, lecz włącza ją w znacznie bardziej złożony układ współczesnych zależności politycznych, kulturowych i bezpieczeństwa. To właśnie ta zdolność do redefinicji sprawia, że nordyckość pozostaje jednym z najciekawszych i najbardziej elastycznych konceptów regionalnych we współczesnej Europie.

    Zestawienie dat związanych z nordyckością, oprac. własne.

    Artykuł został zainspirowany felietonem Ett enat Norden — vacker vision eller nödlösning autorstwa Haralda Gustafssona, profesora em. z Uniwersytetu Lund w Szwecji opublikowane w dziale Understrecket Svenska Dagbladet 03.02.2026

  • Moja nowa muminkowa publikacja

    Moja nowa muminkowa publikacja

    Kolejna publikacja o Muminkach w:

    2025j: J. Płuciennik, Krytyczne wędrówki z Tove Jansson wgłąb i wzwyż, „Dzieciństwo. Literatura i kultura” 7(2) 2025, 269-277. 

    Artykuł tutaj

  • 📣 Muminki mają teraz oficjalne znaki osobowe w języku migowym Finlandii

    📣 Muminki mają teraz oficjalne znaki osobowe w języku migowym Finlandii

    Z cyklu: Obserwatorium Nordyckie

    Stowarzyszenia niesłyszących w Finlandii wprowadziły nowe znaki dla postaci z Muminków, co ułatwi ich identyfikację w języku migowym. Inicjatywa ma na celu wsparcie osób niesłyszących, ułatwiając im dostęp do kultury Muminków. Wydarzenie promujące te znaki odbędzie się 30 stycznia w Łodzi pod patronatem Ambasady Finlandii.

    Jak podaje oficjalna strona państwowej telewizji fińskiej YLE (Yle.fi), tamtejsze stowarzyszenia niesłyszących postanowiły nadać szczególny charakter postaciom Muminków autorstwa fińsko-szwedzkiej pisarki Tove Jansson. Jest to właściwie świetna wiadomość przed oficjalnym wielkim wydarzeniem Maratonem Czytania Muminków, który postanowiliśmy także uczcić w Łodzi spotkaniem w Pałacu Biedermanna 30. stycznia w piątek w godz. 17-19:00. Patronat nad wydarzeniem objęła Ambasada Finlandii w Polsce! Serdecznie wszystkich zapraszamy!

    🧠 Dlaczego to ważne

    Do tej pory osoby posługujące się językiem migowym musiały literować nazwy postaci z Muminków przy każdej wzmiance o nich. Dzięki nowym znakom to się zmienia.

    Znaki osobowe są szczególnie pomocne dla dzieci i ich rodzin, które oglądają Muminki lub uczestniczą w wydarzeniach związanych z tą sagą.

    👩‍🎨 Jak powstały znaki?

    Nowe znaki opracowali specjaliści i aktywiści języka migowego z Finlands dövas förbund oraz Finlandssvenska teckenspråkiga.

    Przy projektowaniu znaków kierowano się:

    • osobowością postaci,
    • jej graficznymi cechami,
    • tym, co ją wyróżnia w świecie Muminków.

    Ostatecznie ustalono znaki dla 22 najpopularniejszych postaci z Doliny Muminków.

    📚 Użycie i wdrożenie

    • Znaki będą używane m.in. podczas Muminläsmaraton — specjalnego czytania na żywo wszystkich książek o Muminkach, które Yle organizuje i tłumaczy również na język migowy.
    • Materiały z tymi znakami pojawią się także w internetowych słownikach migowych (np. SignWiki).

    🤝 Sens kulturowy

    Projekt ma też wymiar społeczny:

    • wspiera finlandssvenskt teckenspråk — mało liczny i zagrożony język migowy społeczności Finlandssvensk (szwedzkojęzycznej mniejszości w Finlandii),
    • wzmacnia integrację kulturową poprzez dostępność Muminów dla osób niesłyszących i niedosłyszących.
  • Björk jako ikona pragmatycznego aktywizmu: dlaczego National Geographic umieścił artystkę na okładce

    Björk jako ikona pragmatycznego aktywizmu: dlaczego National Geographic umieścił artystkę na okładce

    To jest fragment okładki ostatniego numeru National Geographic (for. JP)

    Obserwatorium Nordyckie ponownie o Björk.

    Decyzja National Geographic, by uczynić Björk bohaterką okładki jako „artystkę walczącą o naszą planetę”, nie jest jedynie wyróżnieniem medialnym. To sygnał, że współczesny artysta może być nie tylko twórczynią, lecz także skutecznym inicjatorem realnych zmian społecznych i środowiskowych. Björk, znana z artystycznej niezależności (i dużej dozy rozpoznawalnej stylistycznej manieryczności), dziś jest także symbolem skutecznego działania na rzecz środowiska – co doceniła redakcja National Geographic.”

    Narracja, którą magazyn eksponuje, opiera się na wyraźnym kontraście: Björk w sztuce nie zna granic, ale jako aktywistka chce być „hiperpragmatyczna”, skupiona na celach realnych i osiągalnych. Sama artystka opisuje tę strategię dla National Geographic następująco: „Każdego roku staram się wybrać jedną rzecz, o którą będę walczyć dość mocno — taką, którą da się realnie zmienić”. To wyraźne przełamanie typowej dla sztuki postawy ekspresyjnej lub symbolicznej, na rzecz działania proceduralnego: lobbingu, procesów sądowych, kampanii społecznych.

    Przykładem jest ostatnia kampania Björk przeciwko komercyjnym farmom łososia w Islandii. Po awarii jednego z ośrodków hodowlanych i ucieczce tysięcy ryb, do opinii publicznej zaczęły docierać informacje o ryzykach genetycznych, ekologicznych i epidemiologicznych związanych z mieszaniem gatunków i rozprzestrzenianiem patogenów. Björk włączyła się w działania organizacji lokalnych, nagłośniła sprawę globalnie, a ponadto udostępniła swój wcześniejszy niepublikowany utwór „Oral”, do którego zaprosiła Rosalíę. Dochód ze sprzedaży wspiera islandzkie pozwy przeciwko firmom hodowlanym, a sama Björk zauważa, że celem jest także stworzenie precedensowych materiałów prawnych, które inne kraje mogłyby wykorzystać w podobnych sporach. To działanie artystki jako dostarczycielki narzędzi zmiany — nie tylko jej symbolu.

    Równolegle Björk wykorzystuje instytucje kultury do aktywizowania odbiorców. W paryskim Centre Pompidou stworzyła manifest środowiskowy z udziałem sztucznej inteligencji, w którym obok jej głosu pojawiały się nagrania zagrożonych gatunków, m.in. wron hawajskich czy delfinów. Ten wymowny projekt — łączący awangardę technologiczną, ekologię dźwięku i bioakustykę — stanowi przykład rozszerzania definicji aktywizmu na obszary estetyczno-sensoryczne. Jednocześnie zainicjowała w tej kampanii nową intencję zakazu trałowania dennego we francuskich wodach chronionych — znów cel konkretny, techniczny, trudny, lecz wykonalny.

    Taki kulturowy aktywizm nie jest zjawiskiem w kulturze nordyckiej odosobnionym. Można je wpisać w dłuższą historię nordyckiej ekologii kulturowej, w której literatura, sztuki wizualne i muzyka często stają się mediami sporów o krajobraz, zasoby naturalne, energię czy bioróżnorodność. Islandia, Norwegia czy Finlandia wypracowały kulturę, w której twórca rzadko bywa „czystym estetykiem”, a częściej „obywatelem natury” — kimś, kto widzi w środowisku nie dekorację, lecz wzajemną zależność i wspólność.

    Zorza polarna nad laguną Jokulsarlon — Zdjęcie
    Zorza polarna nad laguną Jokulsarlon w Islandii — Zdjęcie w domenie publicznej (lic. Depositphotos)

    W tym kontekście wybór National Geographic można odczytać także jako odpowiedź na zmęczenie publiczności „aktywizmem deklaratywnym”, rozpoznawalnym w kulturze globalnej ostatnich lat. Björk proponuje coś innego: aktywizowanie poprzez infrastrukturę, poprzez dostęp do prawników, instytucji, petycji, precedensów i regulacji. W wywiadzie zauważa, że nie interesują jej kampanie fasadowe, w których artysta pojawia się jako „twarz sprawy” — obecna forma jej aktywizmu wymaga obecności przy stole negocjacyjnym, nie tylko przed obiektywem.

    Dlatego właśnie postać Björk jest istotna także z perspektywy kultury aktywizmu, czyli obszaru badań, który coraz częściej analizuje popkulturę nie tylko jako przestrzeń reprezentacji, lecz także jako narzędzie realnej sprawczości społecznej. W ramach mojego kursu na Uniwersytecie Łódzkim w module Kultura aktywizmu „Literatura protestu w kulturze popularnej” Björk może posłużyć studentom jako studium przypadku łączącego:

    • ekologiczny pragmatyzm,
    • wykorzystywanie popkultury jako narzędzia zmiany,
    • mobilizację publiczności za pomocą instytucji kultury,
    • łączenie sztuki wysokiej, technologii i polityki,
    • przesunięcie od symboli do procedur.

    Dla Obserwatorium Nordyckiego mamy tu dodatkowo wymiar regionalny: Islandia, dzięki swojej skali, często staje się laboratorium polityk środowiskowych, a artystki takie jak Björk mogą w tym laboratorium działać nie jako ambasadorki idei, lecz jako współprojektantki rozwiązań.

    Gdy National Geographic umieszcza więc Björk na okładce, nie chodzi o fetyszyzację celebryty, lecz o wskazanie nowej roli artyst(k)i(y) we współczesnym krajobrazie klimatyczno-politycznym. W tym sensie Björk jest nie tylko „tym głosem z Islandii”, ale jednym z najważniejszych przykładów, jak kultura popularna może przekształcać się w kulturę sprawczości i kulturową infrastrukturę dla działań proekologicznych.

    Wybór Björk na okładkę National Geographic to nie tylko docenienie jej dorobku, ale przede wszystkim uznanie dla nowego modelu aktywizmu – opartego na pragmatyzmie, współpracy i realnej sprawczości. To przykład, jak popkultura może stać się narzędziem rzeczywistej zmiany, a nie tylko symbolicznym gestem.

    Źródło wiadomości: strona National Geographic

  • Grenlandia między współczuciem a Realpolitik. Björk, Dania i kruszejący porządek świata

    Grenlandia między współczuciem a Realpolitik. Björk, Dania i kruszejący porządek świata

    Björk (lic. Depositphotos)

    Opublikowany niedawno post Björk, zilustrowany mapą Grenlandii nałożoną na czerwono-białą flagę, jest jednym z najmocniejszych głosów artystycznych w nordyckiej sferze publicznej ostatnich miesięcy.

    Wpis na Instagramie artystki (konto Instagram Björk)

    Islandzka artystka nie poprzestaje na symbolicznym geście poparcia dla idei niepodległości, ale bardzo precyzyjnie wpisuje swój apel w historię kolonialnej przemocy: od utraty języka i kulturowej autonomii po dramatyczne przykłady biopolitycznej kontroli, takie jak przymusowe zakładanie wkładek wewnątrzmacicznych grenlandzkim dziewczętom w latach 60. XX wieku. To nie jest głos „egzotycznej” artystki, lecz wypowiedź sąsiadki — Islandki, której własne społeczeństwo pamięta, czym było zerwanie z duńską dominacją w 1944 roku.

    Uderzające w tym poście jest połączenie empatii i gniewu moralnego z bardzo wyraźnym ostrzeżeniem geopolitycznym. Björk nie tylko mówi o historycznych krzywdach, ale też o strachu przed przyszłością: przed sytuacją, w której Grenlandczycy mogliby „przejść od jednego okrutnego kolonizatora do drugiego”. To zdanie — być może najmocniejsze w całym wpisie — wykracza poza relacje Kopenhaga–Nuuk i dotyka obecnej globalnej niestabilności, w której Arktyka przestaje być peryferium, a staje się strategicznym centrum.

    Na tym tle szczególnie interesująco wypada zestawienie tej emocjonalnej, jawnie normatywnej wypowiedzi z tonem, jaki prezentuje duński rząd. Premierka Danii konsekwentnie podkreśla znaczenie jedności Królestwa, odpowiedzialności instytucjonalnej i „wspólnego bezpieczeństwa” w regionie arktycznym. W jej narracji Grenlandia jest partnerem, nie kolonią — podmiotem autonomicznym, lecz osadzonym w ramach państwa, które gwarantuje stabilność prawną, gospodarczą i militarną. Jest to język Realpolitik: chłodny, technokratyczny, oparty na ciągłości instytucji i międzynarodowych zobowiązaniach.

    Problem polega na tym, że te dwa języki — język empatii i pamięci historycznej oraz język bezpieczeństwa i geostrategii — coraz trudniej ze sobą pogodzić. Gdy Björk pisze o „dreszczach grozy”, jakie wywołuje w niej kolonializm, dotyka ona tego, co w oficjalnym dyskursie państwowym bywa spychane na margines: doświadczenia afektywnego, traumy międzypokoleniowej i poczucia bycia obywatelami drugiej kategorii. Z perspektywy Nuuk to właśnie te elementy, a nie mapy bezpieczeństwa, mogą decydować o przyszłych wyborach politycznych.

    Całość komplikuje się jeszcze bardziej, gdy spojrzymy na sytuację przez pryzmat NATO i erozji powojennego ładu międzynarodowego. Arktyka, Grenlandia i północny Atlantyk są kluczowe dla systemu bezpieczeństwa Zachodu, ale ten system opiera się na założeniu przewidywalności sojuszników. Polityka Donalda Trumpa — kwestionowanie sensu sojuszy, instrumentalne traktowanie zobowiązań, logika transakcyjna zamiast normatywnej — już raz poważnie nadwyrężyła zaufanie do Stanów Zjednoczonych jako gwaranta stabilności. W tej perspektywie obawy Björk przestają być jedynie emocjonalnym gestem artystki, a zaczynają brzmieć jak intuicyjna diagnoza: co stanie się z małymi wspólnotami, gdy wielkie struktury bezpieczeństwa zaczną się chwiać?

    Grenlandzka niepodległość w świecie stabilnego, normatywnego NATO byłaby jednym scenariuszem. Grenlandzka niepodległość w świecie rywalizacji mocarstw, osłabionych sojuszy i „powrotu stref wpływów” — scenariuszem zupełnie innym. Być może dlatego tak wyraźnie rysuje się dziś napięcie między moralnym apelem a polityczną ostrożnością. Björk mówi z pozycji sumienia i sąsiedzkiej solidarności. Duński rząd mówi z pozycji odpowiedzialności państwowej. A nad tym wszystkim unosi się pytanie, czy instytucje, które miały gwarantować bezpieczeństwo małym narodom, rzeczywiście pozostaną stabilne w epoce gwałtownych przesunięć globalnej władzy.

    W tym sensie grenlandzka debata nie jest lokalna ani peryferyjna. Jest jednym z miejsc, w których najostrzej widać pęknięcie między etyką a geopolityką — i lęk, że świat, w którym te dwie sfery dało się jeszcze jakoś godzić, właśnie się rozpada.

    Co ważne — idee wyrażone przez Björk w jej własnej muzyce wcale nie są jedynie estetycznym tłem jej posta. W cytowanym utworze „Declare Independence” z 2007 roku artystka eksploduje brutalnym rytmem i agresywną elektroniką, żeby wyartykułować wizję wyzwolenia od wszelkich form dominacji. Choć nie cytuję tu wprost wersów, bo są objęte prawami autorskimi, sedno frazy, która regularnie powtarza się w refrenie, brzmi jak personalny, niemal imperative: „ogłoście niepodległość” — nie tylko politycznie, lecz jako fundamentalne prawo do samostanowienia.

    Ta repetytywna, perkusyjna deklaracja jest wykrzyknikiem przeciwko wszelkim formom ucisku: brzmi jak wezwanie, by nie akceptować nadanych z zewnątrz ograniczeń i by „oderwać się” od struktur, które trzymają mniejsze wspólnoty w zależności. W kontekście posta o Grenlandii takie muzyczne echo brzmi znamiennie: nie jest to tylko metaforyczne wezwanie, ale rytmiczne i formalne — uderzające jak syntezator, który burzy spokojną retorykę Realpolitik.

    W połączeniu z osobistym apelem Björk o solidarność z Grenlandczykami, duch utworu — jego energia, jego nacisk na samostanowieniu — wzmacnia moralną wagę jej słów i stawia je w ostrym kontraście do chłodnych kalkulacji państwowych przemówień. Rzeczywistość, o którą tu chodzi, to nie tylko geopolityczna strategia — ale ludzka wola do bycia suwerennym, niezależnym od narzuconych ram.

    W tym kontekście mocno zastanawiam się, czy w przyszłym semestrze nie włączyć utworu Declare Independence Björk do programu zajęć i nie zaproponować go studentom Kultury i sztuki współczesnej jako materiału do analizy. Nie tylko jako „piosenki protestu”, lecz jako złożonego aktu kulturowego: połączenia agresywnej, niemal militarnej estetyki dźwięku z bardzo konkretnym komunikatem politycznym i etycznym. Interesowałoby mnie szczególnie, jak studenci odczytają napięcie między brutalnością formy a moralnym imperatywem, jaki ten utwór niesie — oraz jak zestawią go z dzisiejszymi debatami o kolonializmie, peryferiach Europy i kruszejącym porządku międzynarodowym. Być może właśnie taka konfrontacja sztuki, emocji i geopolityki najlepiej oddaje to, czym jest współczesna kultura: polem, na którym estetyka nie daje się już oddzielić od odpowiedzialności.