W felietonie opublikowanym 12 marca 2026 r. w szwedzkim dzienniku „Svenska Dagbladet” rosyjska dziennikarka Liza Alexandrowa-Zorina opisuje, w jaki sposób rosyjska propaganda historyczna stopniowo przygotowuje społeczeństwo na możliwość konfliktu z krajami Europy Północnej, w tym ze Szwecją. Według autorki podobny mechanizm zastosowano wcześniej wobec Ukrainy. Kluczową rolę w rosyjskim dyskursie odgrywa pamięć o II wojnie światowej. Narracja o „walce z nazizmem” służy jako uniwersalne narzędzie propagandowe: przeciwnicy polityczni Rosji przedstawiani są jako spadkobiercy lub sympatycy nazizmu. W publikacjach historycznych i działaniach instytucji państwowych pojawiają się interpretacje ukazujące Szwecję jako kraj współpracujący z III Rzeszą – na przykład poprzez eksport rudy żelaza do Niemiec w czasie wojny. Autorka wskazuje również na podobne działania wobec Finlandii. W rosyjskiej przestrzeni publicznej pojawiają się inicjatywy badawcze i publikacje dotyczące rzekomych fińskich zbrodni wobec ludności cywilnej podczas II wojny światowej, zwłaszcza w Karelii. Instrumentalne wykorzystywanie historii ma – zdaniem analityków – legitymizować presję polityczną i destabilizować region. warto zauważyć, że analogiczne narracje od lat kierowane są także pod adresem Polski i państw bałtyckich. W rosyjskiej propagandzie kraje te są często przedstawiane jako „rusofobiczne” lub wręcz „neonazistowskie”, a ich polityka historyczna jako próba fałszowania dziejów II wojny światowej i umniejszania roli Armii Czerwonej. W przypadku państw bałtyckich propaganda oskarża je ponadto o gloryfikowanie kolaborantów nazistowskich oraz prześladowanie rosyjskiej mniejszości. Zdaniem autorki tego rodzaju narracje niekoniecznie zwiastują bezpośredni plan agresji na Szwecję czy inne kraje regionu. Stanowią jednak element długofalowej strategii propagandowej, która normalizuje myślenie o konflikcie i utrwala wizerunek Rosji jako państwa nieustannie zagrożonego przez Zachód.
Eco miał rację: wymyślanie wroga to jedno z ulubionych zajęć polityków — pozwala spajać społeczeństwo, legitymizować władzę i odwracać uwagę od problemów wewnętrznych.
Jeff Bezos zwalniając pracowników The Washington Post, osłabił nie tylko markę, ale zniszczył istotę czwartą władzę jako filar demokracji. Zamiast inwestować w społeczną instytucję, przekierowuje zasoby na projekty o niskiej wartości poznawczej, co prowadzi do erozji dziennikarstwa jako niezależnego stróżu władzy.
Jeff Bezos zwalniając niedawno 300 osób z redakcji The Washington Post, nie zabił marki. To byłoby zbyt banalne. Marki umierają codziennie, znikają jak start-upy z prezentacji w PowerPoincie. Bezos zrobił coś znacznie poważniejszego: doprowadził do erozji instytucji społecznej, która przez dekady pełniła funkcję jednego z filarów demokracji liberalnej.
POZNAN, POLSKA – 15 MARCA 2021: Laptop wyświetlający logo The Washington Post, amerykańskiej gazety codziennej wydawanej w Waszyngtonie (lic. Depositphotos)
Nie chodzi tu o sentyment do papierowej gazety. Chodzi o to, co kiedyś nazywano „Czwartą władzą”.
Czwarta władza, czyli coś więcej niż content
Kiedy myślimy o aferze Watergate, nie myślimy o „brand awareness” [świadomości marki]. Myślimy o The Washington Post jako o instytucji, która potrafiła przeciwstawić się realnej władzy politycznej. O redakcji, która miała zasoby, cierpliwość i etos, by miesiącami drążyć lokalną historię, aż doprowadziła do upadku prezydenta USA. Watergate nie było viralem. Było procesem.
Symbolicznie utrwalił to film Wszyscy ludzie prezydenta Alana Pakuli (1976) czy Czwarta władza Stevena Spielberga (2017): redakcja jako organizm zbiorowy, a nie zbiór „osobowości medialnych”; dziennikarstwo jako infrastruktura poznawcza demokracji, a nie produkt.
To właśnie taką instytucję w 2013 roku kupował Jeff Bezos. I właśnie taką instytucję – krok po kroku – dziś demontuje.
Runway się skończył, ale nie pieniądze
Zestawienie liczb jest tu bezlitosne i nie wymaga komentarza ideologicznego:
razem: 75 mln dolarów na projekt o zerowej wartości poznawczej i jednoznacznej funkcji propagandowej.
Te liczby nie mówią o kryzysie finansowym. One mówią o przesunięciu aksjologicznym. O tym, co właściciel uznaje dziś za „warte utrzymywania”.
Od instytucji do eksperymentu
Problem z bosami nowych technologii polega na tym, że myślą kategoriami produktów, nie instytucji. Produkt można „pivotować”, „odchudzić”, „zmonetyzować” albo zamknąć. Instytucji społecznej nie da się zredukować bez skutków ubocznych.Kiedy: zamyka się działy lokalne („a przecież Watergate zaczęło się lokalnie”), likwiduje się zagranicę w imię „efektywności”, usuwa się niewygodne głosy z działu opinii, a jednocześnie inwestuje dziesiątki milionów w narracyjne wygładzanie władzy, to nie mamy do czynienia z restrukturyzacją. To jest zmiana funkcji systemowej.
Markę można odbudować kampanią. Instytucję – tylko czasem, i tylko wtedy, gdy nie zostanie pozbawiona ludzi, pamięci i sensu istnienia. Washington Post był kiedyś miejscem, do którego szło się pracować nie dlatego, że „skalował zasięgi”, lecz dlatego, że był częścią projektu cywilizacyjnego: kontroli władzy przez fakty.
Dzisiejszy paradoks polega na tym, że człowiek, który dysponuje kapitałem pozwalającym utrzymywać gazetę przez stulecia, nie potrafi – albo nie chce – utrzymać jej przez jedną dekadę bez gwarancji politycznego komfortu.
Jeśli Czwarta władza zamienia się w koszt, a propaganda w inwestycję, to nie jesteśmy świadkami kryzysu mediów. Jesteśmy świadkami zmiany właściciela cywilizacji narracyjnej – i to powinno nas niepokoić znacznie bardziej niż los jednej, nawet najsłynniejszej gazety.
Źródła:
Marcus, R. (2026, February 4). How Jeff Bezos brought down the Washington Post. The New Yorker. https://www.newyorker.com
A także
Baron, M. (2023). Collision of power: Trump, Bezos, and the Washington Post. New York, NY: Flatiron Books.
Bernstein, C., & Woodward, B. (1974). All the President’s Men. New York, NY: Simon & Schuster.
Cook, T. E. (2005). Governing with the news: The news media as a political institution (2nd ed.). Chicago, IL: University of Chicago Press.
McChesney, R. W. (2015). Rich media, poor democracy: Communication politics in dubious times. New York, NY: The New Press.
Schudson, M. (1995). The power of news. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Nordyckość od swoich początków nie stanowiła jednolitej tożsamości ani stałego projektu politycznego. Jej rozwój przebiegał falowo, na styku koncepcji ideowych i praktycznych potrzeb, kształtowanych przez zmienną geopolitykę Europy Północnej i obszaru Morza Bałtyckiego. Historia regionu to nie linearny proces integracji, lecz sekwencja zbliżeń, przerw i redefinicji, w których jedynym względnie trwałym elementem pozostawała wzajemna zrozumiałość języków skandynawskich. Wspólnota językowa była świadectwem codziennej bliskości kulturowej, a zarazem zasobem wielokrotnie przywoływanym w dyskusjach o potencjalnej jedności Północy.
Pierwszym poważnym przedsięwzięciem integracyjnym była Unia Kalmarska (1397), obejmująca Danię, Norwegię i Szwecję pod wspólną koroną. Choć współcześnie bywa interpretowana jako wczesna zapowiedź politycznego Norden, w rzeczywistości była projektem dynastycznym, w którym brakowało elementów autentycznej wspólnoty politycznej. Jej rozpad w XVI wieku utrwalił sceptycyzm wobec możliwości powołania jednego państwa nordyckiego, a Bałtyk przez kolejne stulecia pozostawał przestrzenią rywalizacji, częściej dzielącą niż łączącą region.
XVII wiek przyniósł dominację Szwecji i jej imperialne ambicje, które przeobraziły Morze Bałtyckie w niemal „wewnętrzne morze” tego państwa. Był to jednak projekt oparty na ekspansji, a nie integracji. Wspólnota językowa nie funkcjonowała wówczas jako zasada równości — stała się narzędziem administracji i władzy, a nie medium solidarności.
Nowy impuls pojawił się dopiero w XIX wieku wraz z rozwojem romantycznego skandynawizmu. Nordyckość zyskała formę idei kulturowej, osadzonej w wspólnym dziedzictwie językowym, mitologicznym i literackim. Bliskość duńskiego, norweskiego i szwedzkiego zaczęła być odczytywana jako dowód istnienia „naturalnej” wspólnoty. Była to jednak wizja selektywna: obejmowała przede wszystkim obszar skandynawski, pozostawiając Finlandię i wschodni brzeg Bałtyku poza główną narracją.
Fundamentalna przemiana nastąpiła po II wojnie światowej, kiedy region porzucił ambicje tworzenia wspólnego państwa na rzecz intensywnej współpracy instytucjonalnej. Rada Nordycka, powołana w 1952 roku, stała się kluczowym instrumentem budowania zintegrowanego, choć nie zunifikowanego, modelu Północy. Wzajemna zrozumiałość językowa sprzyjała codziennej kooperacji — była praktycznym ułatwieniem, które wzmacniało poczucie bliskości mimo braku wspólnej struktury państwowej. Jednocześnie Bałtyk pozostawał wówczas podzielony żelazną kurtyną i nie wchodził w skład projektowanej wspólnoty.
Dopiero po 1991 roku możliwe stało się poszerzenie perspektywy o region bałtycki. Odzyskanie niepodległości przez Litwę, Łotwę i Estonię oraz ich wejście do Unii Europejskiej sprawiły, że Bałtyk przestał być granicą — stał się przestrzenią współpracy. W rezultacie narodziła się koncepcja Nordic–Baltic, w której nordyckość przekracza skandynawską wspólnotę językową i opiera się na zbliżonych praktykach politycznych, instytucjonalnych i bezpieczeństwa.
NB8, czyli ósemka nordycko-bałtycka jeszcze bez Polski (ki. Depositphotos)
W XXI wieku proces ten nabrał nowej dynamiki. Wojna w Ukrainie, rozszerzenie NATO o Finlandię i Szwecję oraz rosnące znaczenie Arktyki przesunęły akcenty z kultury i języka na bezpieczeństwo, infrastrukturę i solidarność strategiczną. Bałtyk — niegdyś peryferyjny — stał się jednym z kluczowych obszarów geopolityki europejskiej. Wspólnota językowa nie zniknęła, lecz utraciła swoją dotychczasową rolę fundamentu, stając się jednym z wielu zasobów kulturowych regionu.
Historia nordyckości okazuje się więc opowieścią o nieustannej adaptacji: o zmieniających się skalach, granicach oraz sposobach rozumienia wspólnoty. Dzisiejsza „szeroka Północ” — obejmująca zarówno klasyczny Norden, jak i państwa bałtyckie — nie neguje dawnej idei opartej na podobieństwie językowym, lecz włącza ją w znacznie bardziej złożony układ współczesnych zależności politycznych, kulturowych i bezpieczeństwa. To właśnie ta zdolność do redefinicji sprawia, że nordyckość pozostaje jednym z najciekawszych i najbardziej elastycznych konceptów regionalnych we współczesnej Europie.
Zestawienie dat związanych z nordyckością, oprac. własne.
Artykuł został zainspirowany felietonem Ett enat Norden — vacker vision eller nödlösning autorstwa Haralda Gustafssona, profesora em. z Uniwersytetu Lund w Szwecji opublikowane w dziale Understrecket Svenska Dagbladet 03.02.2026
To jest fragment okładki ostatniego numeru National Geographic (for. JP)
Obserwatorium Nordyckie ponownie o Björk.
Decyzja National Geographic, by uczynić Björk bohaterką okładki jako „artystkę walczącą o naszą planetę”, nie jest jedynie wyróżnieniem medialnym. To sygnał, że współczesny artysta może być nie tylko twórczynią, lecz także skutecznym inicjatorem realnych zmian społecznych i środowiskowych. Björk, znana z artystycznej niezależności (i dużej dozy rozpoznawalnej stylistycznej manieryczności), dziś jest także symbolem skutecznego działania na rzecz środowiska – co doceniła redakcja National Geographic.”
Narracja, którą magazyn eksponuje, opiera się na wyraźnym kontraście: Björk w sztuce nie zna granic, ale jako aktywistka chce być „hiperpragmatyczna”, skupiona na celach realnych i osiągalnych. Sama artystka opisuje tę strategię dla National Geographic następująco: „Każdego roku staram się wybrać jedną rzecz, o którą będę walczyć dość mocno — taką, którą da się realnie zmienić”. To wyraźne przełamanie typowej dla sztuki postawy ekspresyjnej lub symbolicznej, na rzecz działania proceduralnego: lobbingu, procesów sądowych, kampanii społecznych.
Przykładem jest ostatnia kampania Björk przeciwko komercyjnym farmom łososia w Islandii. Po awarii jednego z ośrodków hodowlanych i ucieczce tysięcy ryb, do opinii publicznej zaczęły docierać informacje o ryzykach genetycznych, ekologicznych i epidemiologicznych związanych z mieszaniem gatunków i rozprzestrzenianiem patogenów. Björk włączyła się w działania organizacji lokalnych, nagłośniła sprawę globalnie, a ponadto udostępniła swój wcześniejszy niepublikowany utwór „Oral”, do którego zaprosiła Rosalíę. Dochód ze sprzedaży wspiera islandzkie pozwy przeciwko firmom hodowlanym, a sama Björk zauważa, że celem jest także stworzenie precedensowych materiałów prawnych, które inne kraje mogłyby wykorzystać w podobnych sporach. To działanie artystki jako dostarczycielki narzędzi zmiany — nie tylko jej symbolu.
Równolegle Björk wykorzystuje instytucje kultury do aktywizowania odbiorców. W paryskim Centre Pompidou stworzyła manifest środowiskowy z udziałem sztucznej inteligencji, w którym obok jej głosu pojawiały się nagrania zagrożonych gatunków, m.in. wron hawajskich czy delfinów. Ten wymowny projekt — łączący awangardę technologiczną, ekologię dźwięku i bioakustykę — stanowi przykład rozszerzania definicji aktywizmu na obszary estetyczno-sensoryczne. Jednocześnie zainicjowała w tej kampanii nową intencję zakazu trałowania dennego we francuskich wodach chronionych — znów cel konkretny, techniczny, trudny, lecz wykonalny.
Taki kulturowy aktywizm nie jest zjawiskiem w kulturze nordyckiej odosobnionym. Można je wpisać w dłuższą historię nordyckiej ekologii kulturowej, w której literatura, sztuki wizualne i muzyka często stają się mediami sporów o krajobraz, zasoby naturalne, energię czy bioróżnorodność. Islandia, Norwegia czy Finlandia wypracowały kulturę, w której twórca rzadko bywa „czystym estetykiem”, a częściej „obywatelem natury” — kimś, kto widzi w środowisku nie dekorację, lecz wzajemną zależność i wspólność.
Zorza polarna nad laguną Jokulsarlon w Islandii — Zdjęcie w domenie publicznej (lic. Depositphotos)
W tym kontekście wybór National Geographic można odczytać także jako odpowiedź na zmęczenie publiczności „aktywizmem deklaratywnym”, rozpoznawalnym w kulturze globalnej ostatnich lat. Björk proponuje coś innego: aktywizowanie poprzez infrastrukturę, poprzez dostęp do prawników, instytucji, petycji, precedensów i regulacji. W wywiadzie zauważa, że nie interesują jej kampanie fasadowe, w których artysta pojawia się jako „twarz sprawy” — obecna forma jej aktywizmu wymaga obecności przy stole negocjacyjnym, nie tylko przed obiektywem.
Dlatego właśnie postać Björk jest istotna także z perspektywy kultury aktywizmu, czyli obszaru badań, który coraz częściej analizuje popkulturę nie tylko jako przestrzeń reprezentacji, lecz także jako narzędzie realnej sprawczości społecznej. W ramach mojego kursu na Uniwersytecie Łódzkim w module Kultura aktywizmu „Literatura protestu w kulturze popularnej” Björk może posłużyć studentom jako studium przypadku łączącego:
ekologiczny pragmatyzm,
wykorzystywanie popkultury jako narzędzia zmiany,
mobilizację publiczności za pomocą instytucji kultury,
łączenie sztuki wysokiej, technologii i polityki,
przesunięcie od symboli do procedur.
Dla Obserwatorium Nordyckiego mamy tu dodatkowo wymiar regionalny: Islandia, dzięki swojej skali, często staje się laboratorium polityk środowiskowych, a artystki takie jak Björk mogą w tym laboratorium działać nie jako ambasadorki idei, lecz jako współprojektantki rozwiązań.
Gdy National Geographic umieszcza więc Björk na okładce, nie chodzi o fetyszyzację celebryty, lecz o wskazanie nowej roli artyst(k)i(y) we współczesnym krajobrazie klimatyczno-politycznym. W tym sensie Björk jest nie tylko „tym głosem z Islandii”, ale jednym z najważniejszych przykładów, jak kultura popularna może przekształcać się w kulturę sprawczości i kulturową infrastrukturę dla działań proekologicznych.
Wybór Björk na okładkę National Geographic to nie tylko docenienie jej dorobku, ale przede wszystkim uznanie dla nowego modelu aktywizmu – opartego na pragmatyzmie, współpracy i realnej sprawczości. To przykład, jak popkultura może stać się narzędziem rzeczywistej zmiany, a nie tylko symbolicznym gestem.
Opublikowany niedawno post Björk, zilustrowany mapą Grenlandii nałożoną na czerwono-białą flagę, jest jednym z najmocniejszych głosów artystycznych w nordyckiej sferze publicznej ostatnich miesięcy.
Wpis na Instagramie artystki (konto Instagram Björk)
Islandzka artystka nie poprzestaje na symbolicznym geście poparcia dla idei niepodległości, ale bardzo precyzyjnie wpisuje swój apel w historię kolonialnej przemocy: od utraty języka i kulturowej autonomii po dramatyczne przykłady biopolitycznej kontroli, takie jak przymusowe zakładanie wkładek wewnątrzmacicznych grenlandzkim dziewczętom w latach 60. XX wieku. To nie jest głos „egzotycznej” artystki, lecz wypowiedź sąsiadki — Islandki, której własne społeczeństwo pamięta, czym było zerwanie z duńską dominacją w 1944 roku.
Uderzające w tym poście jest połączenie empatii i gniewu moralnego z bardzo wyraźnym ostrzeżeniem geopolitycznym. Björk nie tylko mówi o historycznych krzywdach, ale też o strachu przed przyszłością: przed sytuacją, w której Grenlandczycy mogliby „przejść od jednego okrutnego kolonizatora do drugiego”. To zdanie — być może najmocniejsze w całym wpisie — wykracza poza relacje Kopenhaga–Nuuk i dotyka obecnej globalnej niestabilności, w której Arktyka przestaje być peryferium, a staje się strategicznym centrum.
Na tym tle szczególnie interesująco wypada zestawienie tej emocjonalnej, jawnie normatywnej wypowiedzi z tonem, jaki prezentuje duński rząd. Premierka Danii konsekwentnie podkreśla znaczenie jedności Królestwa, odpowiedzialności instytucjonalnej i „wspólnego bezpieczeństwa” w regionie arktycznym. W jej narracji Grenlandia jest partnerem, nie kolonią — podmiotem autonomicznym, lecz osadzonym w ramach państwa, które gwarantuje stabilność prawną, gospodarczą i militarną. Jest to język Realpolitik: chłodny, technokratyczny, oparty na ciągłości instytucji i międzynarodowych zobowiązaniach.
Problem polega na tym, że te dwa języki — język empatii i pamięci historycznej oraz język bezpieczeństwa i geostrategii — coraz trudniej ze sobą pogodzić. Gdy Björk pisze o „dreszczach grozy”, jakie wywołuje w niej kolonializm, dotyka ona tego, co w oficjalnym dyskursie państwowym bywa spychane na margines: doświadczenia afektywnego, traumy międzypokoleniowej i poczucia bycia obywatelami drugiej kategorii. Z perspektywy Nuuk to właśnie te elementy, a nie mapy bezpieczeństwa, mogą decydować o przyszłych wyborach politycznych.
Całość komplikuje się jeszcze bardziej, gdy spojrzymy na sytuację przez pryzmat NATO i erozji powojennego ładu międzynarodowego. Arktyka, Grenlandia i północny Atlantyk są kluczowe dla systemu bezpieczeństwa Zachodu, ale ten system opiera się na założeniu przewidywalności sojuszników. Polityka Donalda Trumpa — kwestionowanie sensu sojuszy, instrumentalne traktowanie zobowiązań, logika transakcyjna zamiast normatywnej — już raz poważnie nadwyrężyła zaufanie do Stanów Zjednoczonych jako gwaranta stabilności. W tej perspektywie obawy Björk przestają być jedynie emocjonalnym gestem artystki, a zaczynają brzmieć jak intuicyjna diagnoza: co stanie się z małymi wspólnotami, gdy wielkie struktury bezpieczeństwa zaczną się chwiać?
Grenlandzka niepodległość w świecie stabilnego, normatywnego NATO byłaby jednym scenariuszem. Grenlandzka niepodległość w świecie rywalizacji mocarstw, osłabionych sojuszy i „powrotu stref wpływów” — scenariuszem zupełnie innym. Być może dlatego tak wyraźnie rysuje się dziś napięcie między moralnym apelem a polityczną ostrożnością. Björk mówi z pozycji sumienia i sąsiedzkiej solidarności. Duński rząd mówi z pozycji odpowiedzialności państwowej. A nad tym wszystkim unosi się pytanie, czy instytucje, które miały gwarantować bezpieczeństwo małym narodom, rzeczywiście pozostaną stabilne w epoce gwałtownych przesunięć globalnej władzy.
W tym sensie grenlandzka debata nie jest lokalna ani peryferyjna. Jest jednym z miejsc, w których najostrzej widać pęknięcie między etyką a geopolityką — i lęk, że świat, w którym te dwie sfery dało się jeszcze jakoś godzić, właśnie się rozpada.
Co ważne — idee wyrażone przez Björk w jej własnej muzyce wcale nie są jedynie estetycznym tłem jej posta. W cytowanym utworze „Declare Independence” z 2007 roku artystka eksploduje brutalnym rytmem i agresywną elektroniką, żeby wyartykułować wizję wyzwolenia od wszelkich form dominacji. Choć nie cytuję tu wprost wersów, bo są objęte prawami autorskimi, sedno frazy, która regularnie powtarza się w refrenie, brzmi jak personalny, niemal imperative: „ogłoście niepodległość” — nie tylko politycznie, lecz jako fundamentalne prawo do samostanowienia.
Ta repetytywna, perkusyjna deklaracja jest wykrzyknikiem przeciwko wszelkim formom ucisku: brzmi jak wezwanie, by nie akceptować nadanych z zewnątrz ograniczeń i by „oderwać się” od struktur, które trzymają mniejsze wspólnoty w zależności. W kontekście posta o Grenlandii takie muzyczne echo brzmi znamiennie: nie jest to tylko metaforyczne wezwanie, ale rytmiczne i formalne — uderzające jak syntezator, który burzy spokojną retorykę Realpolitik.
W połączeniu z osobistym apelem Björk o solidarność z Grenlandczykami, duch utworu — jego energia, jego nacisk na samostanowieniu — wzmacnia moralną wagę jej słów i stawia je w ostrym kontraście do chłodnych kalkulacji państwowych przemówień. Rzeczywistość, o którą tu chodzi, to nie tylko geopolityczna strategia — ale ludzka wola do bycia suwerennym, niezależnym od narzuconych ram.
W tym kontekście mocno zastanawiam się, czy w przyszłym semestrze nie włączyć utworu Declare Independence Björk do programu zajęć i nie zaproponować go studentom Kultury i sztuki współczesnej jako materiału do analizy. Nie tylko jako „piosenki protestu”, lecz jako złożonego aktu kulturowego: połączenia agresywnej, niemal militarnej estetyki dźwięku z bardzo konkretnym komunikatem politycznym i etycznym. Interesowałoby mnie szczególnie, jak studenci odczytają napięcie między brutalnością formy a moralnym imperatywem, jaki ten utwór niesie — oraz jak zestawią go z dzisiejszymi debatami o kolonializmie, peryferiach Europy i kruszejącym porządku międzynarodowym. Być może właśnie taka konfrontacja sztuki, emocji i geopolityki najlepiej oddaje to, czym jest współczesna kultura: polem, na którym estetyka nie daje się już oddzielić od odpowiedzialności.
Strona poświęcona Muminkom w dwutomowej historii literatury fińskoszwedzkiej Dwa tomy historii literatury fińskoszwedzkiej wydanej przez to samo towarzystwo, o którym traktuje Strömholm w swoim felietonie
W noworocznym wydaniu Svenska Dagbladet (1 stycznia 2026) ukazał się tekst Stiga Strömholma, który — choć napisany spokojnym, niemal dyskretnym tonem — dotyka kwestii fundamentalnej: zaniku świadomości wspólnego dziedzictwa kulturowego Szwecji i Finlandii. Tekst zatytułowany Ett svenskt kulturarv litegrann i skymundan („Szwedzkie dziedzictwo kulturowe nieco w cieniu”) jest zarazem esejem historycznym, jak i subtelną diagnozą współczesnej amnezji kulturowej.
Punktem wyjścia jest setna rocznica serii wydawniczej Historiska och litteraturhistoriska studier, tworzonej od 1918 roku przez fińsko-szwedzkie środowiska akademickie. To projekt, który miał dokumentować i interpretować życie intelektualne szwedzkojęzycznej części Finlandii – świata dziś coraz słabiej obecnego w świadomości zarówno Szwedów, jak i Europejczyków. Strömholm przypomina, że seria ta powstawała w momencie szczególnym: tuż po uzyskaniu przez Finlandię niepodległości, w cieniu rozpadu imperium rosyjskiego i narodzin nowoczesnych państw narodowych.
A jednak to, co miało być fundamentem pamięci, stało się z czasem archiwum niemal zapomnianym.
Runeberg – klasyk, którego już się nie czyta
Centralną figurą eseju jest Johan Ludvig Runeberg – poeta narodowy Finlandii, twórca Opowieści chorążego Ståla, autor tekstu fińskiego hymnu. Piszący po szwedzku, zanurzony w tradycji europejskiego romantyzmu, a jednocześnie głęboko zakorzeniony w fińskim pejzażu kulturowym.
Strömholm zadaje pytanie, które brzmi dziś niemal prowokacyjnie: dlaczego Runeberg zniknął ze szwedzkiej świadomości literackiej?
Nie chodzi o brak jakości — przeciwnie. Chodzi o zmianę wrażliwości kulturowej. Runeberg przestał pasować do nowoczesnych narracji: zbyt klasyczny, zbyt związany z etosem narodowym, zbyt osadzony w XIX-wiecznym imaginarium. W Finlandii pozostał żywą figurą kultury, w Szwecji – cieniem dawnej wspólnoty.
To właśnie ten moment jest kluczowy dla całego tekstu: rozpad wspólnej przestrzeni kulturowej nie dokonał się gwałtownie, lecz przez ciche wycofanie uwagi.
Kultura bez pamięci?
Strömholm nie pisze wprost o kryzysie humanistyki, ale jego tekst wyraźnie do tego zmierza. W tle pobrzmiewa pytanie o to, czym dziś jest kultura narodowa — i czy w ogóle potrafi ona jeszcze unieść ciężar własnej historii.
Współczesna Szwecja, sugeruje autor, stała się kulturą bardziej teraźniejszości niż pamięci, bardziej aktualności niż ciągłości, bardziej debaty niż tradycji.
Nie chodzi tu o nacjonalizm w sensie politycznym, lecz o rozpad długiego trwania, o utratę zdolności myślenia w perspektywie stuleci. W tym sensie los fińsko-szwedzkiego dziedzictwa jest tylko symptomem szerszego zjawiska: kultury, która nie potrafi już czytać własnych peryferii.
Finlandia jako „lustro utracone”
Szczególnie ciekawy jest sposób, w jaki Strömholm opisuje relację Szwecji z Finlandią: nie jako relację centrum–peryferia, lecz jako utraconą część własnej tożsamości. Finlandia, a zwłaszcza jej szwedzkojęzyczna tradycja, działa jak lustro – pokazuje Szwecji, czym mogłaby być, gdyby nie porzuciła pewnych form ciągłości kulturowej.
W tym sensie tekst Strömholma można czytać także jako cichą krytykę nowoczesnego modelu kultury: zorientowanej na nowość, widoczność i natychmiastową komunikowalność, ale coraz mniej zdolnej do cierpliwego dialogu z przeszłością.
Dlaczego to ważne dziś?
Esej ten nabiera szczególnej aktualności w kontekście współczesnych debat o tożsamości, kanonie, dekolonizacji kultury czy „narodowych narracjach”. Strömholm nie proponuje powrotu do XIX-wiecznego nacjonalizmu. Przeciwnie – pokazuje, że bez pamięci kulturowej nie ma też prawdziwej otwartości.
To tekst o tym, że kultura potrzebuje czasu, literatura potrzebuje ciągłości, a wspólnota językowa nie istnieje bez wzajemnego czytania się nawzajem.
W świecie przyspieszonych narracji i uproszczonych tożsamości ten esej działa jak przypomnienie, że prawdziwe dziedzictwo kulturowe nie krzyczy – ono trwa.
Warto w tym miejscu dodać jeszcze jeden wymiar, który wzmacnia wagę całej refleksji Strömholma. Dziedzictwo fińsko-szwedzkie, o którym pisze, nie jest bowiem jedynie sprawą lokalnej pamięci czy akademickiego archiwum. Jego materialne i symboliczne ślady wpisują się w szerszy kontekst europejskiego dziedzictwa kulturowego — także tego, które znalazło się w orbicie zainteresowania UNESCO, zwłaszcza w ramach programu Memory of the World. Fińskie archiwa literackie, rękopisy i tradycje językowe szwedzkojęzycznej mniejszości są dziś traktowane jako część wspólnego dziedzictwa kultury europejskiej, a nie jedynie regionalna ciekawostka.
W tym sensie szczególnie znacząca staje się postać Tove Jansson — szwedzkojęzycznej Finki, artystki całkowicie transnarodowej. Jej Muminki, dziś obecne w popkulturze globalnej, są przecież jednym z najbardziej subtelnych przykładów „miękkiej” kulturowej wspólnoty Północy: pozbawionej patosu, opartej na empatii, gościnności, melancholii i etyce troski. Jansson, podobnie jak Runeberg, funkcjonuje jednocześnie wewnątrz i pomiędzy kulturami — i właśnie dlatego tak dobrze ilustruje to, o czym pisze Strömholm: istnienie wspólnego dziedzictwa, które nie mieści się w prostych ramach narodowych.
Nie bez znaczenia jest również autorytet samego autora felietonu. Stig Strömholm nie jest wyłącznie eseistą czy komentatorem życia literackiego, lecz wieloletnim rektorem Uniwersytetu w Uppsali — jednej z najstarszych i najważniejszych uczelni Europy Północnej. Jego głos nie jest więc głosem nostalgii, lecz doświadczenia instytucjonalnego i historycznego. To właśnie z tej perspektywy jego tekst brzmi jak spokojne, ale stanowcze ostrzeżenie: kultura, która traci pamięć o własnych pograniczach, traci również zdolność rozumienia samej siebie.
Streszczenie W eseju podjęto próbę interpretacji motywu „odejścia” w wierszu nauka chodzenia Tadeusza Różewicza w świetle myśli Dietricha Bonhoeffera i Hannah Arendt. Autor podejmuje refleksję nad znaczeniem słowa „odszedł” w kontekście ludzkiej kondycji w świecie, w którym transcendencja przestała być oczywista. Kluczowe słowo „odszedł” staje się tu punktem wyjścia do rozważań o odpowiedzialności, samotności i dorosłości człowieka, który w obliczu postnietzscheańskiej „śmierci Boga” musi samodzielnie odnaleźć swoją drogę. Choć Różewicz nie odwołuje się do Arendt wprost, w jego refleksji nad „światem dorosłym” Bonhoeffera pobrzmiewają pojęcia obecne w jej filozofii, co umożliwia powiązanie poetyckiej medytacji z pytaniami teologicznymi i antropologicznymi. Istotnym kontekstem interpretacyjnym staje się również kategoria „naśladowania”. Z przeprowadzonych rozważań wynika, że nauka chodzenia może być odczytana jako „nauka bezbożnej i bezreligijnej liturgii”. Słowa kluczowe Tadeusz Różewicz, Dietrich Bonhoeffer, bezreligijne chrześcijaństwo, niereligijna liturgia, chodzenie, odchodzenie
The Irreligious and Unbeautiful Liturgy of Learning to Leave by Tadeusz Różewicz Abstract The essay offers an interpretation of the motif of “departure” in Tadeusz Różewicz’s poem Learning to Walk in light of the thought of Dietrich Bonhoeffer and Hannah Arendt. The author reflects on the meaning of the word “departed” within the context of the human condition in a world where transcendence is no longer self-evident. This keyword serves as a starting point for considerations of responsibility, solitude, and adulthood in a post-Nietzschean world, where one must find one’s path after the “death of God.” Although Różewicz does not explicitly refer to Arendt, his reflection on Bonhoeffer’s “adult world” resonates with Arendt’s concepts, allowing poetic meditation to merge with theological and philosophical inquiry. The notion of “following” also becomes an important context for the analysis. The essay concludes that “learning to walk is learning a godless and nonreligious liturgy.” Keywords Tadeusz Różewicz, Dietrich Bonhoeffer, non-religious Christianity, non-religious liturgy, walking, departing
Na scenie Królewskiej Opery w Sztokholmie debiutuje pierwsza w historii opera w języku saamskim. „Jordens hjärta / Eatneme váibmu” to nie tylko wydarzenie artystyczne, lecz także symboliczny zwrot w relacjach Szwecji z rdzenną kulturą Sápmi. Spektakl wprowadza publiczność w świat mitu „serca ziemi” – opowieści o żywej, czującej naturze i zagubionym rytmie współczesnego człowieka.
Screenshot
Zdjęcie tria twórczyń (reżyserki Elle Márjá Eiry, kompozytorki Britty Byström i librecistki Rawdny Carity Eiry) we wnętrzu Kungliga Operan – pierwsze zdjęcie to cytat z Svenska Dagbladet z 15.11.2025. Pozostałe zdjęcia autorek z serwisu YouTube Opery w Sztokholmie. Jedno zdjęcie z inscenizacji za Sveriges Radio. Zdjęcie serca ziemi na lic. Depositphotos
Nowy język na najważniejszej scenie Szwecji
„Jordens hjärta / Eatneme váibmu” to pierwsza opera w Europie śpiewana w języku saamskim na dużej scenie operowej. Reżyseruje Elle Márjá Eira, libretto napisała Rawdna Carita Eira, a muzykę skomponowała Britta Byström. Twórczynie podkreślają, że chcą otworzyć dla publiczności „nowy wszechświat”, czerpiąc z mitologii Saamów i ich nielinearnego sposobu opowiadania historii.
W cieniu historii: Saamowie i Szwecja
Premiera opery ma wymiar polityczny i historyczny. Przez dziesięciolecia państwo szwedzkie prowadziło wobec Saamów politykę paternalistyczną i asymilacyjną. Program „lapp ska vara lapp” ograniczał edukację i mobilność Saamów; badania rasowe i ingerencja w tradycyjny tryb życia pozostawiły długotrwałe rany. Do dziś trwają spory o ziemię, prawa do wypasu reniferów i eksploatację zasobów naturalnych w Sápmi. W tym kontekście obecność języka i mitologii saamskiej na najważniejszej scenie kraju ma charakter restytucji kulturowej – gest odzyskiwania przestrzeni.
Mit „serca ziemi”: kultura natury, która żyje
W sercu opery znajduje się mit „Eatneme váibmu” – „serca ziemi”. W światopoglądzie saamskim natura jest żywa: ma własną wolę, pamięć i rytm. Ziemia, zwierzęta, wody i wiatry tworzą sieć relacji, w której człowiek jest tylko jednym z elementów, a nie panem kosmosu. To animistyczne rozumienie świata – głęboko zakorzenione w kulcie natury – wyraża przekonanie, że życie jest możliwe tylko dzięki harmonii z otaczającym nas światem.
W operowej narracji współczesność oznacza oddalenie człowieka od natury, a więc także od jej „bicia”. Twórczynie pokazują, jak zanik kontaktu z ziemią prowadzi do rozpadu relacji, utraty intuicji i duchowego zakorzenienia. Opowieść splata realizm z magią, przywołując saamskie kosmogonie, które – w przeciwieństwie do zachodnich narracji – odmierzają czas cyklem natury, nie linią fabularną.
„Jordens hjärta” czerpie także z tradycji saamskich sag i mitów o stworzeniu, które w kulturze Sápmi pełnią funkcję zarówno kosmologii, jak i pamięci zbiorowej. Twórczynie sięgają do XIX-wiecznego eposu „Solens söner” autorstwa Andersa Fjellnera, w którym świat rodzi się ze światła, ruchu i relacji między istotami zamieszkującymi naturę. W saamskich opowieściach kreacja nie jest jednorazowym aktem, lecz procesem dynamicznym: świat powstaje, zapada się, odnawia i krąży – jak oddech. Opera wpisuje się w tę tradycję, łącząc elementy sagi, mitu i współczesnej narracji teatralnej. To nie linearna historia, lecz kosmogoniczny rytm, w którym człowiek musi znaleźć swoje miejsce, zanim utraci je na zawsze.
Warto dodać, że warstwę muzyczną opery przenika tradycja joiku – charakterystycznej dla Saamów techniki wokalnej, która nie opisuje, lecz przywołuje osoby, miejsca i zjawiska. Joik jest formą pamięci i obecności: śpiewem, który nie tyle mówi o kimś lub czymś, ile pozwala temu bytowi pojawić się tu i teraz. Włączenie joiku do opery tworzy most między światem klasycznej europejskiej muzyki a saamską praktyką duchową, dodając spektaklowi warstwę, której nie da się oddzielić od tożsamości i historii Sápmi.
Ciało, rytm i kosmos
Aktorzy i śpiewacy pracują intensywnie z ruchem; tekst pojawia się dopiero później, jako warstwa przekładalna na język szwedzki. Wizualnie spektakl łączy światło z mrokiem, dobro ze złem, harmonię z chaosem – tak jak saamskie opowieści, w których świat podziemny, świat ludzi i świat kosmosu nakładają się na siebie.
Premiera „Jordens hjärta” jest więc nie tylko nowością artystyczną, ale także wydarzeniem symbolicznym. Wprowadza do szwedzkiej kultury głos, który przez wieki był marginalizowany – i pozwala publiczności usłyszeć bicie serca ziemi, którego echo niegdyś współtworzyło rytm życia na Północy.
PS. Warto dodać, że w najnowszych badaniach nad kulturą Saamów coraz wyraźniej widać, jak silnie zakorzeniona jest ich tożsamość mimo wielowiekowych prób asymilacji. Saamowie – żyjący dziś na pograniczu Norwegii, Szwecji, Finlandii i Rosji – tworzą niezwykle dynamiczną kulturę, która rozwija się równolegle w wielu obszarach: od literatury, muzyki i sztuki, przez teatr i film, aż po media i szkolnictwo. Szczególną rolę odgrywa tu język północnosaamski, będący nie tylko narzędziem komunikacji, lecz także pełnoprawną lingua franca całego Sápmi. To właśnie w tym języku funkcjonują największe instytucje kultury, w tym teatry i uniwersytet saamski w Kautokeino, a także znacząca część współczesnej twórczości artystycznej.
PS. 2 Jak pokazuje przegląd badań, również w Polsce rośnie zainteresowanie Saamami, choć dominują opracowania socjologiczne, kulturoznawcze i pedagogiczne. Lingwistyka saamska pozostaje u nas wciąż słabo reprezentowana, niewystarczająco opisana i fragmentaryczna. Tym bardziej ważne wydaje się zwracanie uwagi na ich języki, szczególnie w kontekście złożonej sytuacji wielojęzyczności i rewitalizacji. Wpis o operze saamskiej idealnie wpisuje się w ten szerszy obraz – kulturę, która dzięki własnym instytucjom, mediom i sztuce nie tylko przetrwała, ale dziś znajduje nowe formy ekspresji, nierzadko przekraczające narodowe i językowe granice. Zob. Stefańczyk, Wiesław Tomasz. Etnolekty czy języki? Rzecz o Saamach (Lapończykach) i ich recepcji w Polsce. „Socjolingwistyka” 37 (2023): 369–381. DOI: 10.17651/SOCJOLING.37.20.
Tym razem Obserwatorium Nordyckie przeniosło się do Łodzi. Skusił mnie tytuł – Ragnarok – obiecujący spotkanie z nordycką mitologią, wielką bitwą bogów i końcem świata, który jest zarazem nowym początkiem. Wchodząc do Fabryki Sztuki, miałem więc w pamięci obrazy Odyna, Thora i Fenrira.
Rozczarowanie przyszło szybko – spektakl tylko tytułem nawiązuje wprost do nordyckich motywów. Ale to rozczarowanie okazało się zaczarowaniem. Zamiast patetycznej sagi zobaczyłem patchworkową opowieść o współczesności – rozbitą, poszarpaną, składającą się z fragmentów, jak nasz świat bombardowany przeskokami i rozproszeniem mediów społecznościowych.
Kreacje aktorskie wciągały. Szczególnie mocne były momenty autokomentarza, kiedy walka o uwagę widza stawała się integralnym elementem spektaklu. Muzyka i śpiewy Chorei – jak zwykle – robiły ogromne wrażenie. „Stabat Mater” w ich wykonaniu brzmiało genialnie, przeszywająco.
Najbardziej poruszająca była jednak storytellingowa część – opowieść Tomasza Rodowicza o wyprawie do Laponii. To historia prawdziwa, z czasów Gardzienic, pełna zimowego trudu, zachwytu nad zorzą polarną oraz kulturą Sami i prostego odkrycia, czym jest dom. Ten motyw – domu i ognia – powracał przez cały spektakl, splatając się z innymi głosami i obrazami.
Chorea – w charakterystycznym dla siebie stylu – stworzyła widowisko medytacyjne. Ten „teatr uważności”, rozwijany w duchu poszukiwań Grotowskiego, tutaj zyskał współczesną postać: rozedrgany taniec, nagłe kontrasty muzyczne, fragmentaryczne obrazy i chwile ciszy. Wszystko w stanie „głębokiego bardo”.
Ale była też scena, która poruszyła mnie zupełnie prywatnie. Aktorzy rozdawali widzom kanapki. Kiedyś w teatrze alternatywnym miało to funkcję niemalże komunii – gestu wspólnoty, dzielenia się chlebem, symbolicznego włączenia publiczności w rytuał. Tym razem jedna z kanapek trafiła do mojego wiecznie głodnego nastolatka. Byłem wdzięczny za to bardzo prozaiczne nakarmienie, ale jeszcze bardziej za to, że syn – po krótkiej drzemce na początku – nagle się ożywił. Wyszedł z teatru pobudzony i pełen komentarzy. Jeśli teatr potrafi rozbudzić ciekawość nastolatka, to znaczy, że jego misja się powiodła. I to wcale nie dzięki tej kanapce, raczej fragmentaryczna rozedrgana poetyka wpisuje się lepiej w sposób odczuwania nowych pokoleń.
Na koniec spektaklu pojawił się jeszcze jeden znaczący ton: zmechanizowane formy gry aktorskiej, przypominające tryby wielkiego zegara czy konwulsyjne automaty, zdawały się zapowiadać świat zdominowany już nie tylko przez rytuały i konwencje, ale także przez sztuczną inteligencję – algorytmy i automatyzację, które przejmują rolę przewodników naszych zbiorowych narracji.
Można odnieść wrażenie, że Chorea, być może nie do końca świadomie, zarysowuje wizję nowego Ragnaroku. W tej wersji nie walczą ze sobą bogowie Asgardu i Jotunheimu, ale siły technologii i wyobraźni. Zamiast Odyna i Thora mamy sieci neuronowe, automatyzację i cyfrowe rytuały, które próbują nadać kształt światu po katastrofie. Sztuczna inteligencja staje się jednocześnie narzędziem zagłady i początkiem czegoś innego – nowego rodzaju wspólnoty, być może symbiotycznej, być może wrogiej człowiekowi.
Łódzki Ragnarok to więc nie mitologia, lecz przypowieść. I to taka, która rezonuje z naszymi czasami: pyta o możliwość odrodzenia, o sens wspólnoty, o naturę domu, ale także o to, kto lub co będzie uczestnikiem „nowego początku”. Bogowie dawno umarli, a ich miejsce zajmują technologie.
Misją Obserwatorium Nordyckiego – i jego sensem – jest obserwowanie wątków nordyckich we współczesnej kulturze. Tym razem znalazły się one w łódzkiej Fabryce Sztuki, gdzie Ragnarök nie dotyczył końca świata bogów, lecz początku świata maszyn i ludzi.
Być może nasz Ragnarök już trwa – na ekranach, w sieciach i w algorytmach, które codziennie współtworzą nasze życie.
Teatr Chorea Ragnarok reżyseria, choreografia: Adrian Bartczak scenografia, kostiumy: Marta „El Bruzda” Góźdź muzyka: Tomasz Krzyżanowski reżyseria światła: Tomasz Krukowski konsultacje choreograficzne: Annabelle Bonnéry obsada: Janusz Adam Biedrzycki, Maja Caban, Joanna Chmielecka, Michał Jóźwik, Małgorzata Lipczyńska, Anna Maszewska, Tomasz Rodowicz premiera: 23.04.2022
W refleksjach nad ideą uniwersytetu zwykle skupiamy się na jego wewnętrznych funkcjach: dydaktyce, badaniach, produkcji i obiegu wiedzy. Rzadziej natomiast dostrzegamy, że o sile uczelni decydują także aktorzy stojący nieco z boku – absolwenci. To oni tworzą unikatowe sieci społeczne, które w niektórych systemach akademickich urastają do rangi strategicznej „tajnej broni”.
Na łamach Svenska Dagbladet Johan Östling, historyk wiedzy z Uniwersytetu w Lund, przywołał ostatnio przykład Harvardu. Uniwersytet ten dysponuje co roku nie tylko ogromnym kapitałem finansowym (ponad 53 miliardy dolarów), lecz także potężną siecią absolwencką. Harvard Alumni Association zrzesza obecnie ponad 420 tysięcy absolwentów – to liczba obejmująca wszystkich żyjących wychowanków uczelni na przestrzeni wielu dekad. Oczywiście nie wszyscy są równie aktywni: część angażuje się mocno w darowizny, mentoring i działania wizerunkowe, inni uczestniczą jedynie w spotkaniach rocznicowych, a wielu pozostaje bierna, po prostu widnieją „na liście”. Mimo to skala tej wspólnoty jest imponująca i stanowi o sile instytucji. Alumni działają jak globalna sieć prestiżu i wpływu – ambasadorzy, którzy przyciągają kolejnych studentów, wzmacniają wizerunek uniwersytetu i oddziałują na życie polityczne oraz kulturowe.
W Europie tradycja alumni sięga Cambridge i Oksfordu, ale przez długi czas miała głównie charakter towarzyski, klubowy, pozbawiony strategicznego wymiaru. Przełomowe w tym kontekście są badania Pii Widén z Uniwersytetu w Helsinkach. W swojej obszernej rozprawie doktorskiej Developers and Advocators – Strategic Alumni Engagement at Cambridge, Uppsala, Harvard, Helsinki, and Penn State Universities, 1840–2018 (2025) analizuje ona, jak różne uniwersytety angażowały absolwentów przez ostatnie dwa stulecia. Jej porównania pokazują, że alumni mogą być zarówno źródłem finansowego wsparcia, jak i kapitału symbolicznego oraz kulturowego. Mogą działać jako rzecznicy uczelni, wzmacniając jej głos w przestrzeni publicznej.
Pytanie, które wyłania się z tych badań, brzmi: w jakim stopniu europejskie uniwersytety powinny pójść śladem amerykańskim? Alumni to z pewnością ogromny potencjał. Ale też ryzyko: jeśli ich wpływ stanie się zbyt dominujący, priorytety uczelni mogą zacząć przesuwać się w stronę interesów donatorów i sieci, kosztem autonomii akademickiej.
Idea uniwersytetu w XXI wieku musi więc objąć także tę sferę – globalną wspólnotę absolwentów. Prawdziwe wyzwanie polega nie na tym, by kopiować amerykański model, lecz na tym, by znaleźć równowagę: jak wykorzystać energię i lojalność alumnów w taki sposób, aby wspierali oni misję uniwersytetu, a nie ją ograniczali.
Prof. Jarosław Płuciennik 