Prof. Jarosław Płuciennik

Autor: Jarosław Płuciennik

  • Lisek kontra trzmiel, czyli komu wolno sprzedawać przeszłość

    Lisek kontra trzmiel, czyli komu wolno sprzedawać przeszłość

    Jarosław Płuciennik

    Z cyklu: Obserwatorium Nordyckie

    Z cyklu: Obserwatorium retoryki i komunikacji

    25 sierpnia 2026

    Markennamen: „Fjallraven Kanken”, Berlin. (lic. Depositphotos)

    Nowy wpis z cyklu Obserwatorium Nordyckie: „Lisek kontra trzmiel, czyli komu wolno sprzedawać przeszłość”.

    Studium przypadku z trwającej szwedzkiej kampanii wyborczej: Fjällräven żąda od Szwedzkich Demokratów zmiany kroju pisma, który uznaje za „niemal identyczny” z firmowym Arctic Fox. Analizuję ten spór jako kolizję dwóch porządków: ochrony identyfikacji wizualnej marki i swobody komunikacji politycznej — a głębiej jako walkę o zawłaszczenie wspólnej pamięci. Ramy: „Retrotopia” Zygmunta Baumana, mit Bullerbyn i Bullerbü-Syndrom, typografia jako nośnik pamięci zbiorowej.

    Materiał pomyślany także jako studium przypadku dla studentów dziennikarstwa i projektowania komunikacji: slogan, paleta, liternictwo i maskotka jako rozkładalne części technologii retrotopijnej.

    Na trzy tygodnie przed szwedzkimi wyborami (13 września) wybuchł spór, który na pierwszy rzut oka wygląda na anegdotę z działu marketingu, a w istocie jest jednym z ciekawszych kulturoznawczych przypadków tego sezonu. Firma Fjällräven — ta od kultowego plecaka Kånken i zwiniętego w kłębek lisa polarnego w logo — zażądała od Szwedzkich Demokratów zmiany czcionki w kampanii wyborczej. Jak ujawnił „Expressen” (25 sierpnia 2026), firma najpierw wysłała latem list do biura partii, a gdy ten pozostał bez odpowiedzi, wynajęła kancelarię Westerberg & Partners. Pełnomocnik firmy Henrik Wistam pisze wprost: krój pisma kampanii SD jest „niemal identyczny” z firmowym krojem Arctic Fox, partia ma go zmienić najpóźniej do 1 września — a więc w samym środku kampanii — inaczej firma zastrzega sobie kroki prawne. Sekretarz partii Mattias Bäckström Johansson skwitował to jednym słowem: „Trams” — „bzdury”, „nonsens”. „Mamy różne czcionki, różne kolory, działamy w zupełnie innych branżach, wiele firm używa podobnego liternictwa — a poza tym szkoda pieniędzy akcjonariuszy na politykę”.

    Kopia materiału publikowanego w cytowanym tu wydaniu Expressen będącego ilustracją kampanii propagandowej SD. („robimy ze Szwecji znów Szwecję”)

    Żeby zrozumieć, o co naprawdę idzie ta gra, trzeba cofnąć się do genezy obu znaków. Fjällräven założył w 1960 roku Åke Nordin z Örnsköldsviku — czternastolatek, któremu na wędrówce po górach Västerbotten uwierał źle skonstruowany plecak, i który później, już jako przedsiębiorca, uszył w piwnicy pierwszy komercyjny plecak ze stelażem. Logo powstało w kuchni sztokholmskiego sklepu Friluftsmagasinet: Nordin z Erlandem Westerbergiem i Nilsem Hillmanem szkicowali lisa na pomiętej serwetce, a do nazwy firmy wybrali krój Frankfurter — okrągłe, miękkie, blokowe litery, które grafik Kjell Olsson uznał za idealnie dopasowane do zwiniętego zwierzaka. To liternictwo okazało się tak trwałe, że po półwieczu firma go nie wymieniła, lecz jedynie odrestaurowała: Göran Söderström ze studia Letters from Sweden zaprojektował na bazie Frankfurtera firmowy krój Arctic Fox. Co więcej: flagowy Kånken z 1978 roku Nordin opracował we współpracy ze szwedzkim ruchem skautowym, w odpowiedzi na doniesienia o wadach postawy u dzieci noszących modne wtedy torby na ramię. Miękka typografia, troska o dziecięcy kręgosłup, folkhem (dom ludu) w wersji materialnej — to wszystko jest wpisane w DNA tej marki i chronione rejestracjami w szwedzkim urzędzie patentowym, bo Fjällräven słynie z bezkompromisowej obrony swojej identyfikacji wizualnej i „brandu”.

    Warto dodać, że zarówno znak, jak i liternictwo Fjällräven są w Szwecji niemal wszechobecne. To jedna z najbardziej rozpoznawalnych marek nordyckich — porównywalna z Ikeą czy Wasą — z tą różnicą, że plecaki, kurtki i akcesoria Fjällräven funkcjonują bezpośrednio w przestrzeni publicznej: w szkołach, autobusach, na uniwersytetach, w parkach i na górskich szlakach. Nie jest to więc wyłącznie logo na produkcie, lecz część codziennego pejzażu wizualnego Szwecji.

    Po drugiej stronie mamy kampanię, którą Sverigesdemokraterna — partia wywodząca się z radykalnej prawicy, dziś jedna z głównych sił szwedzkiej polityki — zaprezentowali w czerwcu: plakaty w stylistyce retro, obiecujące uczynić „Sverige till Sverige igen” (Szwecję zrobimy ponownie Szwecją), z zaokrąglonym, pogrubionym liternictwem i z nowym bohaterem — naiwnie, po dziecięcemu narysowanym trzmielem z literami SD na skrzydłach. Szef komunikacji partii Joakim Wallerstein mówił otwarcie, że celem jest wywołanie nostalgii za „bezpiecznym i szczęśliwym dzieciństwem z dawnych lat”; dla niego samego to początek lat 80., ale — jak dodał — to zależy, kiedy kto się urodził. Dodajmy, że oficjalne wzornictwo SD operuje od początku na motywach niebieskich kwiatów. Trudno o bardziej podręcznikową deklarację inżynierii retrotopijnej: przeszłość nie jest tu żadną konkretną przeszłością, lecz ruchomym ekranem, na który każdy wyborca ma wyświetlić własne dzieciństwo.

    Z punktu widzenia partii argument nie jest całkiem pozbawiony intuicyjnej siły: zaokrąglone, retro liternictwo nie należy przecież wyłącznie do jednej marki, a estetyka nostalgii krąży dziś swobodnie między reklamą, popkulturą i polityką. Właśnie dlatego spór jest interesujący — nie rozgrywa się wokół prostego kopiowania znaku, lecz wokół trudniejszej do uchwycenia strefy skojarzeń.

    Zygmunt Bauman w „Retrotopii” (2017) opisał ten mechanizm precyzyjnie: gdy wiara w lepszą przyszłość się wyczerpuje, energia utopijna nie znika, lecz zmienia wektor — zaczynamy projektować idealne społeczeństwo wstecz, w przeszłość wyobrażoną, „prawdziwą lub domniemaną”. Można pisać w tym kontekście o rosyjskiej kulturze wojennej (retrotopia i postpamięć potrafią być paliwem imperialnej przemocy), ale przypadek szwedzki pokazuje wariant łagodniejszy w formie i przez to podstępniejszy: retrotopię w wersji pastelowej, dziecięcej, z trzmielem zamiast pancerza (u Baumana jest to rodzaj retrotopii nazywany nostalgią za powrotem do łona). Estetyka ma tutaj funkcję, której polityka wolałaby nie wykonywać wprost. Wiceprzewodniczący partii Henrik Vinge zapewniał przecież równolegle, że kurs na zaostrzanie polityki migracyjnej i karnej pozostaje bez zmian — tyle że „celem nie jest twarde społeczeństwo”, lecz ochrona „miękkich wartości”. Miękki krój pisma staje się więc materialnym nośnikiem tej deklarowanej miękkości: podobnie jak pastelowe kwiaty, dziecięca maskotka i przyrodnicze skojarzenia z lisem polarnym.

    I tu wracamy do Bullerbyn. Pisałem w lutym zeszłego roku — po strzelaninie w Örebro i po piosence Simona Supertiego „Bullerbyn är död” — że Lindgrenowska wioska stała się szwedzkim mitem narodowym, a w Niemczech wręcz nazwą syndromu (niem. Bullerbü-Syndrom): wyidealizowanego obrazu Szwecji jako krainy ładu, spokoju i prostych radości. Superti ogłaszał śmierć tego mitu; kampania SD ogłasza jego zmartwychwstanie — pod warunkiem oddania władzy tym, którzy obiecują wskrzeszenie. Polskiego czytelnika nie trzeba długo przekonywać, że dzieciństwo bywa polityczną walutą. Nasza kultura zna ten mechanizm od dwustu lat z inwokacyjnego „kraju lat dziecinnych”, co „zawsze zostanie święty i czysty jak pierwsze kochanie”: dzieciństwo jako jedyna ojczyzna, do której powrót jest niemożliwy — i właśnie dlatego politycznie bezcenna, bo nierozliczalna. Żaden rząd nie odda nikomu jego ósmych urodzin, więc obietnica jest z definicji niefalsyfikowalna. W Polsce w okresie zaborów i utraty państwowości brzmiało to inaczej:

    „Litwo! Ojczyzno moja! ty jesteś jak zdrowie: Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie, Kto cię stracił. (…) Kraj lat dziecinnych! on zawsze zostanie Święty i czysty jak pierwsze kochanie (…)” (Mickiewicz,  Pan Tadeusz, 1834, ks. 1)

    Spór o czcionkę jest w tym układzie sporem o środek produkcji nostalgii. Typografia to najdyskretniejszy z nośników pamięci zbiorowej: nie czytamy jej, tylko ją czujemy. Chodzi nie tylko o ogólne wrażenie „miękkości”, lecz o zestaw podobnych sygnałów wizualnych: ciężkie, zaokrąglone litery, dziecięco-retro charakter, brak ostrych krawędzi i przyjazną masywność formy. Zaokrąglone litery Fjällräven przez sześć dekad obrastały skojarzeniami — las, harcerstwo, tornister, szkolna wycieczka, opiekuńcze państwo dbające o dziecięce plecy. Partia o radykalno-nacjonalistycznych korzeniach nie potrzebuje kraść lisa; wystarczy pożyczyć aurę liter, a skojarzenia przyjdą same, na koszt firmy. Fjällräven rozumie to doskonale i dlatego reaguje tak ostro: nie o plagiat tu chodzi, lecz o skażenie asocjacyjne, o to, że znaczenia płyną kanałem typograficznym w obie strony. Marka, której misją jest inspirowanie świata — całego świata, nie narodu — do wędrowania z naturą, która sprzedaje w kilkudziesięciu krajach, produkuje w Azji i finansuje ratowanie realnego, krytycznie zagrożonego lisa polarnego, nie może sobie pozwolić na to, by jej litery firmowały program „Szwecja ma ponownie być Szwecją”. Obie strony sprzedają szwedzkość, ale są to produkty nawzajem się wykluczające: szwedzkość eksportowa, otwarta i inkluzywna kontra szwedzkość jako mur. Ironii dopełnia trzmiel: organizacja Naturskyddsföreningen wystawiła partii posługującej się uśmiechniętym owadem „czerwone światło” za politykę nieprzyjazną pszczołom.

    Dla moich magistrantów z dziennikarstwa i projektowania komunikacji jest w tym przypadku gotowe seminarium. Po pierwsze: typografia nigdy nie jest neutralna — SD przekonało się o tym boleśnie już raz. W 2012 roku publiczne radio w Szwecji poświęciło audycję z cyklu „Typo” załącznikowi do partyjnego budżetu, którego stronę tytułową złożono gotyzującym krojem Old English; redaktorka naczelna branżowego „Cap & Design” skomentowała wtedy, że taki krój na dokumencie akurat tej partii budzi natychmiastowe skojarzenia z nazizmem. Partia tłumaczyła się przypadkiem — zmęczony działacz, nocna korekta, nieprzemyślany wybór z listy fontów — ale lekcja została odrobiona aż nadto starannie. Obecna strategia jest dokładnym odwróceniem tamtej wpadki: od twardej, gotyckiej fraktury do miękkiego, dziecięcego pisma. I właśnie ta zamiana biegunów jest najciekawsza analitycznie — oba kroje mówią przecież o przeszłości, tylko o innej i innym tonem: tamten o przeszłości jako hierarchii i grozie, ten o przeszłości jako przytulności. Po drugie: krój pisma jest własnością intelektualną i aktywem strategicznym. Spór Fjällräven kontra SD jest więc modelowym studium napięcia między ochroną identyfikacji wizualnej marki a swobodą komunikacji politycznej. Pytanie brzmi nie tyle, czy można posiadać „miękkość”, ile czy można chronić zespół skojarzeń, które przez dekady narosły wokół konkretnego znaku, kroju pisma i stylu wizualnego. Po trzecie wreszcie: retrotopia jest technologią komunikacyjną, którą można rozłożyć na części — slogan, paleta, liternictwo, maskotka — i każdą z tych części zbadać osobno pod kątem tego, jaką przeszłość symuluje i czyim kosztem.

    Dlatego ten spór nie dotyczy wyłącznie podobieństwa liter, lecz granic zawłaszczania wspólnej pamięci przez komunikację polityczną.

    Wynik sporu poznamy pewnie po wyborach, o ile w ogóle trafi on na wokandę. Ale jedno widać już teraz: w Szwecji roku 2026 najcenniejszym zasobem politycznym nie jest przyszłość, tylko dzieciństwo — a o prawa autorskie do dzieciństwa upomniał się producent plecaków.

    Źródła:

    M. V. Karlsson, „Fjällrävens krav på SD: byt typsnitt”, Expressen, 25.08.2026; SVT Nyheter o nowej identyfikacji SD (Landsdagarna, listopad 2025); The Local, „Sweden Democrats launch retro election campaign”, 23.06.2026; Flamman o trzmielu i ocenie Naturskyddsföreningen (maj 2026); materiały Fjällräven o historii logo i kroju Arctic Fox (Letters from Sweden); Z. Bauman, „Retrotopia”, 2017. Zob. też na tym blogu: „Kultura Szwecji: Bullerbyn jako symbol” (12.02.2025) oraz J. Płuciennik, P. Sikora-Krizhevska, „Kultura, retrotopia, «tylda»…”, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2022/1.

  • Szwedzki indywidualizm, czyli państwo jako warunek osobności

    Szwedzki indywidualizm, czyli państwo jako warunek osobności

    Jarosław Płuciennik

    Obserwatorium Nordyckie

    24 sierpnia 2026

    Szwecja, będąca przykładem „statist individualism”, łączy socjalizm z indywidualizmem. System państwowy ma na celu zmniejszenie zależności od rodziny, oferując bogate usługi publiczne. Jednak nowe przepisy rządu mogą zagrozić tej równowadze. Wybory 13 września pokażą, jak mieszkańcy oceniają zmiany w swoim społeczeństwie.

    Sanborn (Dalarna) i typowe czerwone szwedzkie domy w pobliżu wybrzeży (lic.. MargitKluthke za Depositphotos)

    W Dziale Charlemagne w „The Economist” (20 sierpnia) autor (prawdopodobnie Stanley Pignal) zaczyna od zabawnej koincydencji: Szwecję chwalili z równym przekonaniem Bernie Sanders i Charlie Kirk — pierwszy jako dowód, że socjalizm działa, drugi jako dowód, że działa mimo socjalizmu, dzięki wrodzonej niechęci Szwedów do bycia komukolwiek dłużnym. Obaj mają rację, bo Szwecja jest miejscem, gdzie indywidualizm uprawia się zbiorowo, żeby nie powiedzieć — bez sensu — tłumnie. Wydatki publiczne sięgają połowy PKB, górna stawka podatku to 52 procent, rodzice dostają do 480 dni płatnego urlopu — a jednocześnie nie ma tam podatku spadkowego ani ustawowej płacy minimalnej, jedna trzecia maturzystów kończy szkoły prowadzone przez prywatne instytucje, często dla zysku, i na głowę mieszkańca miliarderów jest o połowę więcej niż w Ameryce. (choć różnice w dochodach na pewno nie są tak radykalne jak w USA).

    Klucz podsuwają Henrik Berggren i Lars Trägårdh: to jest wedle nich pojęcie „statist individualism”, indywidualizmu państwowowego. Ich teza z The Swedish Theory of Love jest taka, że państwo rozbudowywano w XX wieku nie tylko po to, by łagodzić nierówności (taka intencja wydawała mi się kiedyś — idealistycznie najsłuszniejsza), ale by zmniejszać zależność ludzi od innych ludzi — przede wszystkim od własnej rodziny. Żłobek uwalnia żonę od finansowej zależności od męża, dom opieki uwalnia dzieci od obowiązku wobec starzejących się rodziców. Relacja ma być wybrana, nie wymuszona koniecznością materialną. Stąd sytuacja, którą trudno przełożyć na polski odruch: Szwed woli być dłużnikiem bezosobowego urzędu niż ojca.

    To dokładnie taka paradoksalna matryca konceptualna, którą opisywałem dawno temu w Nowożytnym indywidualizmie a literaturze. Indywidualizm nowożytny nie zaczął się jako doktryna ekonomiczna, tylko jako praktyka religijna i czytelnicza — Biblia w językach narodowych, sumienie jako instancja ostateczna i jego wolność, wzniosłość jako doświadczenie jednostki stojącej samotnie wobec nieskończoności. A nade wszystko paradoks, że indywidualizm oświecony Smitha czy Hume’a i Kanta to nie jest egoizm, egotyzm, tylko zawsze myślenie o autonomii względem jakiejś zbiorowości. Szwedzki wariant tej matrycy jest sekularyzacją tej sceny: miejsce Boga, wobec którego jednostka stoi sama i bez pośredników, zajmuje bezosobowa machina biurokratyczna. Równie nieantropomorficzna, równie niewymagająca wdzięczności. Luterańska nieufność wobec pośredników przeżyła luteranizm i przeniosła się na politykę społeczną.

    Polska jest odwrotnością, i to odwrotnością anarchiczną. Ostateczną instancją socjalną pozostaje u nas rodzina, a wolność rozumie się jako wolność od urzędu i państwa, nie przez urząd — nieufność wobec regulacji mamy w rodowodzie jeszcze szlacheckim, razem z liberum veto. Potem nałożyła się smuta istnienia bez państwa, a często przeciwko niemu, bo najpierw państwo to byli zaborcy, a potem narzucony PRL. Najlepiej widać to w polskich przestrzeniach także publicznych. Polskie bezhołowie architektoniczne — samowole, szyldoza, rozlewająca się bez planu zabudowa podmiejska, domy postawione plecami do drogi i do siebie nawzajem — nie bierze się tylko z biedy ani czy tylko z braku gustu, choć braki wykształcenia też są istotne — wywodzi się dokładnie z tego indywidualizmu, który plan miejscowy traktuje jak zamach na własność. Filip Springer opisał to bez złudzeń: wanna z kolumnadą jest autoportretem zbiorowym. Szwed przyjmuje plan- och bygglagen mniej więcej jak pogodę, a w zamian ma allemansrätt — prawo wstępu na cudzy grunt, u nas nie do pomyślenia. Tam wolność jest wspólna i regulowana, u nas prywatna i odgrodzona płotem z betonowych prefabrykatów.

    Pytanie, którym autor działu Charlemagne w The Economist kończy, jest poważniejsze niż jego felietonowy ton: czy ten model wytrzyma, skoro jedna piąta mieszkańców Szwecji urodziła się za granicą. Indywidualizm państwowy działa pod warunkiem, że państwo jest naprawdę bezosobowe, to znaczy że wobec wszystkich jest takie samo — bo tylko wtedy nikt nie musi być niczyim klientem. Rząd Ulfa Kristerssona, zależny od Szwedzkich Demokratów, ten warunek nadwyrężył: uchwalone w czerwcu przepisy o „porządnym prowadzeniu się” pozwalają cofać zezwolenia na pobyt osobom, których zachowanie uznano za naganne. To odwrócenie logiki folkhemmet. Prawo przestaje być tłem, na którym jednostka może stać sama, a staje się warunkową nagrodą; zaufanie, dotąd zasób powszechny, zaczyna być dystrybuowane. Wybory 13 września pokażą, ile z tego zostanie — sondaże dają dziś przewagę blokowi czerwono-zielonemu, a socjaldemokratom mniej więcej jedną trzecią głosów.

    Autor działu Charlemagne słusznie przypomina, na czym szwedzki układ stoi: na siedmiu wiekach rządów prawa, na głęboko odczuwanym zaufaniu do instytucji i na upodobaniu do konsensu, przez które miejsce czasem bywa dusznie konformistyczne. Tego nie da się zamówić razem z regałem z Ikei. Podobnie jak poczucia ciągłości państwa i braku wojen na tamtejszych terenach od wieku siedemnastego.

    Jak uchronić swój umysł przed zawiścią…

  • Karolina Ramqvist i opór, który jest w piśmie

    Karolina Ramqvist i opór, który jest w piśmie

    Obserwatorium Nordyckie

    Jarosław Płuciennik

    16.08.2026

    Karolina Ramqvist w 2022 r. Fot. Vogler, CC BY-SA 4.0 https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0, via Wikimedia Commons

    Trzynastego sierpnia w Sunne, w Värmlandii, wręczono Nagrodę Literacką imienia Selmy Lagerlöf. Dostała ją Karolina Ramqvist — rocznik 1976, jedna z najważniejszych szwedzkich prozaiczek swojego pokolenia. Dzień później „Svenska Dagbladet” opublikowało w cyklu „Under strecket” jej mowę dziękczynną. Jest to tekst, który powinien zainteresować każdego, kto zajmuje się tym, co szkoła robi z czytaniem — a także każdego, kto właśnie próbuje napisać pierwszą książkę.

    Ramqvist zaczyna od klęski. Miała sześć lat, szła do szkoły z nadzieją na Barbro Lindgren, Astrid Lindgren, Tove Jansson — a dostała „Cudowną podróż”. Żart losu jest tu podwójny, bo wszystkie trzy pisarki, na które czekała, są wcześniejszymi laureatkami tej samej nagrody, którą właśnie odebrała Ramqvist. Scena, którą pamięta, jest fizjologiczna: Nils zostaje w domu i mamrocze postyllę Lutra, dziecku robi się duszno, nad klasą kładzie się dym. To nie jest nuda, to wstręt. I z tego wstrętu rodzi się pierwsza dorosła wiedza — że świat, do którego się właśnie weszło, jest nieprzewidywalny.

    Potem przez dwadzieścia lat Lagerlöf była dla niej panią w wielkim kapeluszu z dwudziestokoronowego banknotu i synonimem martwej, dydaktycznej klasyki. Przełom przyszedł przypadkiem: w szwajcarskim muzeum pisma, w kolekcji rękopisów Stefana Zweiga, Ramqvist zobaczyła jedną kartkę brulionu, leżącą obok Rimbauda, Nietzschego i Kafki. Załamanie nerwowe, płacz, a zaraz potem Jerozolima roku 1900 i wróżbita sprowadzony z meczetu Al-Aksa, sportretowany brutalnie, jako ktoś „sprzed potopu”. Ramqvist mówi wprost, co ją wciągnęło: gwałtowność i bezrozumność. Nie mądrość, nie dobroć, nie wzorzec — przemoc obrazu i siła, jakiej się po tej autorce zupełnie nie spodziewała. Dodaje przy tym zdanie, które powinno wisieć w każdej pracowni pisania: wtedy niewiele z tej kartki rozumiała, a to naprawdę bywa dobre — nie rozumieć. Warsztat, który uczy najpierw nazywać, a dopiero potem czytać, odbiera adeptom właśnie ten moment.

    Tu jest sedno i tu Ramqvist stawia tezę, którą warto przenieść na polski grunt. Wolno jej było w dzieciństwie czytać, co chciała — Lagerlöf zresztą też, i sama się temu dziwiła — ale, pisze Ramqvist, nie wie, czy to było ważniejsze niż wszystko, co przeczytała wbrew swojej woli. Bo w piśmie jest opór. Czytać znaczy poddać się cudzemu głosowi i rytmowi, otworzyć się na coś nieznanego i nieposkromionego; pisać znaczy dokładnie to samo. Znienawidzona lektura szkolna okazała się pierwszą z książek, które kazały jej pisać własne po to, żeby móc je wreszcie przeczytać.

    To jest odpowiedź na spór, który u nas toczy się co kilka lat wokół kanonu lektur, zwykle w kategoriach przyjemności i dostępności. Ramqvist mówi coś przeciwnego i trudniejszego: wartość tamtego doświadczenia polegała właśnie na tym, że było przymusowe i odpychające. Nie każda przemoc lekturowa jest twórcza, ale bez oporu nie ma czytania — jest konsumpcja. I nie ma pisania, bo pierwszym impulsem do napisania książki jest zwykle nie zachwyt, tylko brak: nikt tego nie napisał tak, jak trzeba, więc muszę napisać to sam.

    Studentom twórczego pisania polecam szczególnie środek tego eseju. Na brulionowej kartce Lagerlöf, przyszła noblistka, pyta: czy wyjdzie z tego książka, czy uda mi się napisać rzecz o szwedzkich chłopach w Jerozolimie, czy ktokolwiek zechce to czytać. Ramqvist komentuje sucho, że to są pytania każdego autora, także jej własne, zadawane właśnie wtedy, gdy siedziała nad książką, która wydawała jej się kompletnie niemożliwa. Świadomość, że tak wygląda pisanie książek, nic nie pomagała. Warto to usłyszeć od kogoś, kto ma na koncie dziesięć tytułów i nominację do Nagrody Augusta: paraliż nie jest objawem braku talentu, jest normalnym stanem roboczym. Ramqvist dorzuca jeszcze radę, której nie znajdzie się w podręcznikach kreatywności — „Cudowna podróż” nauczyła ją obniżać oczekiwania wobec wszystkiego, i to zadziałało. Coś wyszło tak, jak chciała.

    Jury nagrodziło ją za „głęboko refleksyjną twórczość, w której głosy narracyjne i postacie dostają przestrzeń, by przewracać na drugą stronę tematy bezbronności, władzy i możliwości pisania”. Ramqvist zamyka esej, cytując to uzasadnienie: chodzi o możliwość kontrolowania świata przez pisanie — i właśnie tego, jak mówi, chciała od zawsze.

    Zostaje polski przypis, mało budujący. Ramqvist tłumaczona jest na kilkanaście języków; po angielsku wyszły „The White City”, „The Bear Woman” i „Bread and Milk” w przekładach Saskii Vogel. Po polsku nie ukazało się nic: ani jedna książka, ani jeden tom esejów. W popularnych bazach czytelniczych jej nazwisko nie istnieje. Wypadałoby to zmienić — najlepiej zaczynając od „Björnkvinnan”, powieści o szesnastowiecznej rozbitce porzuconej na wyspie u wybrzeży Kanady, która jest zarazem opowieścią o pisaniu.

  • Sensus communis po szwedzku, albo co my, Polacy, podpisaliśmy w 1997 roku

    Sensus communis po szwedzku, albo co my, Polacy, podpisaliśmy w 1997 roku

    Z cyklu Obserwatorium Nordyckie.

    Jarosław Płuciennik

    15 sierpnia 2026

    Szwedzka publicystka przestała definiować „szwedzkie wartości” i zamiast tego napisała kontrakt: siedem punktów do podpisania przy wjeździe, każdy zbudowany na tej samej symetrii — masz prawo, ale identyczne prawo ma ten, kto myśli inaczej. Zazdrościć trzeba nie tych siedmiu punktów, tylko tego, że w Szwecji są nudne.

    Hanne Kjöller należała do tych, którzy dziesięć lat temu domagali się definicji „szwedzkich wartości”. Definicji nie dostała, tymczasem sama fraza zdążyła się zadomowić — używana, jak pisze w sobotniej „Svenska Dagbladet”, z tą samą oczywistością co inne mgławicowe terminy krążące po debacie politycznej. Kjöller nadal nie wie, czym szwedzkie wartości różnią się od duńskich albo niemieckich. Zamiast więc definiować, proponuje coś innego: umowę. Siedem punktów, list powitalny do podpisania przy wjeździe.

    Pretekstem jest raport, który Bi Puranen z World Values Survey przekazała w piątek ministrze edukacji i integracji Simonie Mohamsson: pięćset stron o tym, z jakimi przekonaniami przyjeżdża się do Szwecji i co z nimi robi czas. Wnioski są mniej sensacyjne, niż chciałaby prawica, i mniej kojące, niż chciałaby lewica: wartości zmieniają się stopniowo, jedne siedzą płycej, inne głębiej, a sam upływ lat niczego nie załatwia — liczą się wykształcenie, praca, kontakty, wiek i tryb migracji. Połowa uczestników kursów SFI uważa homoseksualność za nieakceptowalną. Co piąty migrant mieszkający w Szwecji ponad dwadzieścia lat nigdy nie pracował.

    Najmocniejszy moment felietonu nie jest jednak statystyczny, lecz historyczny. Kjöller zauważa ironię tkwiącą w haśle Szwedzkich Demokratów przed wrześniowymi wyborami — „Vi gör Sverige till Sverige igen” — bo wartości, które przywożą dziś niektórzy nowo przybyli, są uderzająco podobne do szwedzkich wartości, ale tych – nazwijmy to tak – wczorajszych. Gdy się urodziła dawna Szwecja, homoseksualność była chorobą, gwałt w małżeństwie legalny, dzieci z niepełnosprawnościami chowano w zakładach, czasami sterylizowano, a Szwedki jeździły na aborcję do Polski. Ten ostatni szczegół warto dla polskiego czytelnika podkreślić: kierunek podróży się odwrócił, i to nie dlatego, że coś się stało ze Szwecją.

    Siedem punktów jest w gruncie rzeczy banalnych i właśnie w tym rzecz. Wolność wyznania, w tym wolność od wyznania. Wolność słowa z granicą przy zniesławieniu i mowie nienawiści — poza tym nic nie jest zbyt święte, by nie można było z tego kpić, łącznie z Bogiem. Prawo dorosłych do dowolnych wzajemnych związków: bez dzieci, bez bliskich krewnych, bez bigamii. Jednostka, nie rodzina i nie klan, jako najmniejszy element społeczeństwa, a stąd zgoda jako warunek także w małżeństwie. Zakaz bicia dzieci, przy zachowanym prawie rodziców do wymagania odrobionych lekcji. Państwo prawa, czyli monopol sądu na karanie, a policji i prokuratury na ściganie. I swoboda ubioru w obie strony — zakrywać się wolno tak samo jak odsłaniać (nagość nie jest tolerowana w miejscach publicznych).

    Każdy z tych punktów ma tę samą konstrukcję: masz prawo, ale identyczne prawo ma ten, kto myśli inaczej. To symetria, nie treść, jest tu naprawdę szwedzka. Choć nazwa dla niej jest starsza i wcale nie szwedzka: sensus communis. I dlatego lista, choć wyszła spod pióra publicystki pisma konserwatywno-liberalnego, przeszłaby bez poprawek u czytelników „Dagens Nyheter”. Bo tak naprawdę nie jest to katalog wartości, lecz streszczenie obowiązującego prawa — konstytucji, ustawy o wolności druku, kodeksu karnego. Pisałem tu na blogu w Obserwatorium Nordyckim wcześniej o kanonie kulturowym, który rząd Szwecji przekazał minister Liljestrand i który od kwietnia trafia do szkół. Kanon wylicza dzieła, kontrakt wylicza reguły. A reguły przekazać łatwiej niż listy lektur.

    Słabszy jest finał. „Jeśli masz problem z którymś z punktów, może Szwecja nie jest krajem dla ciebie” — to zdanie psuje symetrię, którą autorka sama zbudowała, bo testu nie stosuje się do gospodarzy. Umowa, którą podpisuje tylko jedna strona, nie jest umową, tylko regulaminem.

    Na placu przy katedrze w Lund stoi wystawa portretów ludzi, którzy bronili praw człowieka. Na planszy Amosa Oza wydrukowano zdanie, które mogłoby być mottem kontraktu Kjöller: „Kompromissen är aldrig en populär lösning, vare sig i privatlivet eller i internationella konflikter, men den är lösningen” — kompromis nigdy nie jest popularnym rozwiązaniem, ani w życiu prywatnym, ani w konfliktach międzynarodowych, ale jest rozwiązaniem. Na innej planszy Dalajlama: „Kärlek, medkänsla och tolerans är nödvändigheter, inte lyxartiklar”, miłość, współczucie i tolerancja są koniecznością, nie luksusem. Obaj mówią to, co siedem punktów mówi językiem paragrafów: reguła, którą podpisują obie strony, choć żadnej się nie podoba, jest warta więcej niż zwycięstwo jednej z nich.

    Fragment wystawy na placu przy Domkyrkan w Lund. Wiele postaci broniących praw człowieka: Dalajlama, Greta Thunberg i Amos Oz to tylko trzy najbardziej wyraziste . Fot. Jarosław Płuciennik (sierpień 2026)

    Dlaczego u nas takiej listy nie ma

    Zazdrościć trzeba nie siedmiu punktów, tylko tego, że w Szwecji są nudne. Spór toczy się o egzekwowanie, nie o treść. Polska lista rozpadłaby się przy punkcie trzecim i czwartym — bo równość małżeńska i prymat jednostki nad rodziną to u nas linie frontu, nie truizmy. Rozpadłaby się przy prawie kobiety do decyzji o ciąży. A co gorsza, rozpadłaby się przy punkcie szóstym: przy państwie prawa, o które toczymy wojnę od kilkunastu lat i którego kolejne rozstrzygnięcia jedna strona z góry uznaje za nieważne.

    Czytelnicy „Rzeczpospolitej” i „Gazety Wyborczej” nie podpiszą wspólnie siedmiu zdań o konstytucji. Podpiszą najwyżej listę tego, czego nie chcą — i to każdy inną. Nasz konsens jest negatywny, więc nie da się z niego zrobić listu powitalnego.

    Rzecz jednak sięga głębiej niż spór o treść siedmiu punktów. Zanika sama przestrzeń, w której taką umowę dałoby się w ogóle zawrzeć. Artykuł pierwszy naszej konstytucji mówi, że Rzeczpospolita jest dobrem wspólnym wszystkich obywateli — dziś to zdanie brzmi jak cytat z obcego języka, bo „dobro wspólne” zostało rozebrane na partyjne hasła i każda strona trzyma swój kawałek. Oświeceniowy common sense, sensus communis — u Kanta zdolność sądzenia z pozycji kogoś innego, u Arendt warunek myślenia politycznego w ogóle — to przecież dokładnie ta symetria, na której trzyma się szwedzka lista. Bez niej zostaje upartyjnienie wszystkiego, co publiczne, i skrajna prywatyzacja całej reszty: instytucje jako łup, media jako okop, nauka jako zakładnik, a resztę życia zwija się do mieszkania i rodziny. Sfera publiczna w sensie Habermasa wymaga miejsca, które nie należy do nikogo właśnie dlatego, że należy do wszystkich. Tam, gdzie każdy skrawek ma już właściciela albo barwy klubowe, nie ma gdzie położyć takiego listu do podpisu.

    Zanim napiszemy taki list dla przyjezdnych, musielibyśmy się dogadać, co sami właściwie podpisaliśmy w 1997 roku.

  • Prezydenci mówią inaczej. Szwedzka lektura amerykańskiej retoryki

    Prezydenci mówią inaczej. Szwedzka lektura amerykańskiej retoryki

    Martin Luther King w kamieniu (lic. Depositphotos)

    Jarosław Płuciennik. Z cyklu „Obserwatorium Retoryki i Komunikacji”

    13 sierpnia 2026

    W dzisiejszym „Under strecket” — legendarnej rubryce felietonowej „Svenska Dagbladet”, ukazującej się nieprzerwanie od 1918 roku — Hans Ingvar Roth, profesor praw człowieka na Uniwersytecie Sztokholmskim, omawia nową książkę Bena Rhodesa „All we say: The battle for American identity — a history in 15 speeches” (Bodley Head). Rhodes, przez osiem lat współtwórca mów Baracka Obamy (to on współtworzył kairskie przemówienie „A new beginning” z 2009 roku), analizuje piętnaście mów, które ukształtowały amerykańską tożsamość — od rewolucji po prezydenturę Donalda Trumpa.

    Teza Rotha i Rhodesa jest prosta: amerykańska polityka od początku krąży wokół jednej rany — przepaści między ideałem a rzeczywistością. Konstytucja obiecuje równość, praktyka ją łamie. Wielkie przemówienia amerykańskie to kolejne próby zszywania tej rany słowem. Lincoln pod Gettysburgiem (1863) — dwie minuty wzorowane na mowie pogrzebowej Peryklesa — definiuje Amerykę jako projekt moralny „poczęty w wolności”. Martin Luther King w 1963 roku porzuca przygotowany konspekt, gdy Mahalia Jackson woła zza sceny: „Opowiedz im o swoim śnie, Martin” — i improwizując tworzy „I have a dream”. „Mam marzenie”… Tytuł książki Rhodesa pochodzi z ostatniej mowy Kinga, wygłoszonej w Memphis dzień przed zamachem: wszystko, co mówimy Ameryce, to — bądź wierna temu, co obiecałaś na papierze.

    Najciekawszy w eseju Rotha jest jednak wątek medioznawczo-kulturoznawczy. Mowy z XVIII i XIX wieku docierały do obywateli pośrednio: przez pamflety i relacje dziennikarzy, często podretuszowane. Radio dało Rooseveltowi mowę o czterech wolnościach (1941), telewizja dała Kennedy’emu zwycięstwo nad spoconym Nixonem (1960). A internet? Zdaniem Rhodesa media społecznościowe wyjałowiły i sfragmentaryzowały mowę polityczną: format TikToka nie mieści dłuższej narracji, wokół której obywatele mogliby się zgromadzić. To diagnoza bliska Habermasowi — rozpad przestrzeni deliberacji na strumień bodźców.

    I tu wchodzi Trump — jak pisze Roth, z improwizowanymi hugskott (pomysłami rzucanymi ad hoc) zamiast ustrukturyzowanych tekstów poprzedników. Trump zresztą sam nazwał swój styl: „the weave”. Słowniki podpowiadają tłumaczenie jako „splot” albo „tkanie”, ale to przekłady zbyt nobilitujące — tekst pochodzi wszak od łacińskiego textum, tkanina, więc mówiąc „splot”, przyznawalibyśmy Trumpowi status tkacza tekstu, dokładnie ten, który sam sobie nadaje. Uczciwszym przekładem jest „dzierganie”: drobne oczka, luźna włóczka, coś się pruje, coś zwisa — zapamiętała krzątliwość bez wzoru. Trump twierdzi, że mówi o dziewięciu rzeczach naraz, a wszystkie „genialnie schodzą się razem” — i że zaprzyjaźnieni profesorowie angielskiego uważają to za rzecz najświetniejszą, jaką widzieli. Lingwiści i komentatorzy nazywają to samo zjawisko mniej uprzejmie: rambling, ględzenie, słowna sałatka, niezdolność doprowadzenia myśli do końca.

    Warto tu przypomnieć powiedzenie Woodrowa Wilsona, zapisane we wspomnieniach jego sekretarza marynarki Josephusa Danielsa (anegdota wędrowna, przypisywana wcześniej i innym mówcom, ale u Wilsona kanoniczna): jeśli mam mówić dziesięć minut, potrzebuję tygodnia przygotowań; jeśli piętnaście — trzech dni; jeśli pół godziny — dwóch dni; jeśli godzinę — jestem gotów od razu. To cała ekonomia retoryki w czterech taktach: krótkość kosztuje, gadanie jest darmowe. Lincoln mówił pod Gettysburgiem dwie minuty — licząc po wilsonowsku, przygotowywał się do nich całe życie. Trump dzierga półtorej godziny i dłużej — rachunek każdy zrobi sam. Rhodes nie kryje nostalgii za dawną sztuką oratorską — w jego narracji Obama staje się niemal ostatnim wielkim mówcą klasycznej tradycji.

    Polski czytelnik ma tu jednak prawo do pewnej podejrzliwości wobec zbyt łatwej opozycji: piękna mowa — bełkot. Pamiętamy przecież fenomen retoryki Lecha Wałęsy. O tym powstawały całe tomy, pamiętam numer tematyczny Tekstów Drugich w 1990. Wałęsa mówił niepoprawnie, łamał składnię, mieszał wątki — „nie chcem, ale muszem” — a jednak był mówcą skuteczniejszym niż wszyscy poprawni sekretarze razem wzięci. Różnica między nim a Trumpem nie leży więc w formie, bo forma jest u obu chaotyczna. Leży w pokryciu. Retoryka klasyczna nazywała to etosem: wiarygodnością mówcy poprzedzającą każde jego słowo. Etos Wałęsy był pokryty biografią — stocznią, strajkiem, internowaniem — i wspólnym doświadczeniem milionów słuchaczy. Jego chaos był mimowolny, dlatego brzmiał jak prawda wydobywająca się spod języka. Grecy mieli na to słowo: parrhesia, mowa szczera, mówienie prawdy mimo ryzyka. Trump odwraca ten układ: chaos performuje, brandinguje go i sprzedaje jako geniusz. Tam, gdzie u Wałęsy niepoprawność była ceną prawdy, u Trumpa jest produktem — dzierganym publicznie, oczko po oczku, bez wzoru i bez końca.

    Roth kończy swój esej trzeźwo: przepaść między ideałem a rzeczywistością pozostanie osią amerykańskiej polityki. Można dodać: o tym, czy mowa polityczna tę przepaść zszywa, czy tylko ją zakrzykuje, nie decyduje poprawność składni. Decyduje to, czy za słowami stoi ktoś, kto za nie zapłacił.

     

    Źródło: Hans Ingvar Roth, „Presidentens tal låter väldigt annorlunda nu”, Svenska Dagbladet, „Under strecket”, 13 sierpnia 2026; Ben Rhodes, „All we say: The battle for American identity — a history in 15 speeches”, Bodley Head 2026; Jerzy Bralczyk, „O języku Wałęsy”, „Teksty Drugie” 1990, nr 4, s. 60–81; Marek Czyżewski, Sergiusz Kowalski, „Retoryka Wałęsy”, „Teksty Drugie” 1990, nr 4, s. 82–92.

  • Debata o Nobel Center: czy budynek może być symbolem wiedzy?

    Debata o Nobel Center: czy budynek może być symbolem wiedzy?

    Lund, jedna z zabytkowych uliczek, zdjęcie własne Jarosław Płuciennik, sierpień 2026

    Kontempluję właśnie na wakacjach architekturę szwedzką — w miastach, miasteczkach i wsiach. Wszędzie uderza mnie intencjonalność porządku tej architektury. Jest po prostu ładnie.

    Tymczasem, w „Svenska Dagbladet” (Under strecket, 6 sierpnia) Jadwiga Krupinska, emerytowana profesorka architektury KTH, analizuje projekt nowego Nobel Center przy Slussen w Sztokholmie, który według zapowiedzi ma stać się „międzynarodowym symbolem wiedzy”. Autorka pyta, czy prezentowany projekt zdoła kogokolwiek poruszyć — i zestawia go z biblioteką narodową Perraulta w Paryżu oraz Biblioteką Miejską Asplunda, budynkami, które wiedzę wcielają zmysłowo i cieleśnie: przez światło, ciszę i choreografię wejścia. To ciekawy przykład szwedzkiej debaty publicznej, w której architektura traktowana jest serio jako nośnik wartości kulturowych — a nie tylko kwestia estetyki czy budżetu.

  • Sofiero, czyli zabawa na serio

    Sofiero, czyli zabawa na serio

    Jarosław Płuciennik

    06.08.2026


    Sofiero Slott pod Helsingborgiem to miejsce, które łatwo wziąć za jeszcze jeden ładny zamek z różanecznikami. Byłby to błąd. Sofiero jest jednym z najciekawszych w Skandynawii przykładów tego, jak arystokratyczne dziedzictwo można oddać ludziom — dosłownie. Gustaw VI Adolf, król-ogrodnik, zapisał w testamencie swoją letnią rezydencję miastu Helsingborg; po jego śmierci w 1973 roku dawny królewski ogród stał się ogrodem mieszczan, ulubionym parkiem helsingborczyków i jednym z najchętniej odwiedzanych miejsc w Szwecji. To gest z ducha folkhemmet — szwedzkiej idei „domu ludu”: to, co królewskie, nie znika, ale zmienia adresata. To nie tylko gościnność jak w greckiej ksenii, to jest coś więcej, to prywatne zamienione w publiczne.

    Fragment ogrodów Sofiero (zdjęcie własne Jarosław Płuciennik)


    Drugi powód, dla którego to miejsce jest wspaniałe, to podwójna ludyczność. Sofiero jest rajem dla dzieci: park zaprojektowano tak, że można w nim biegać, chować się, wspinać — zabawa nie jest tu dodatkiem do zwiedzania, lecz jego równoprawną formą. Ale jest i druga zabawa, dorosła: ogrodnictwo. Gustaw VI Adolf, król-ogrodnik, sadził tu rododendrony własnymi rękami — dziś to największa kolekcja różaneczników w Szwecji, około dziesięciu tysięcy krzewów. Huizinga nazwałby to homo ludens w wersji królewskiej: ogrodnictwo jest zabawą na serio, deep play — działaniem bezinteresownym, rządzonym własnymi regułami, a przy tym całkowicie pochłaniającym. Dziecko w piaskownicy i król przy rabacie robią w gruncie rzeczy to samo.
    Duszą tego ogrodu była jednak kto inny: Małgorzata — kronprinsessan Margareta, wnuczka królowej Wiktorii, wychowana w angielskiej tradycji Arts and Crafts, malarka i fotografka. Sofiero dostali z Gustawem Adolfem w prezencie ślubnym w 1905 roku i to jej angielskie oko zaprojektowało te ogrody; pracowała w nich fizycznie, z łopatą, ku konsternacji części dworu. Swoimi książkami ogrodniczymi („Vår trädgård på Sofiero”, 1915) uczyniła z ogrodnictwa narodową modę. Nigdy nie została królową — zmarła w 1920 roku, mając trzydzieści osiem lat — więc „królowa-ogrodniczka” to tytuł, który nadała jej pamięć, nie protokół. I nie działała w próżni: te same dekady to w Szwecji rozkwit ruchu ogródków działkowych (koloniträdgårdar), któremu przewodziła Anna Lindhagen — socjaldemokratka i sufrażystka przekonana, że kawałek ziemi z grządką to dla robotniczej rodziny kwestia zdrowia, godności i kawałka wolności. Polskie ogródki działkowe (najstarsze w Grudziądzu, 1897) wyrastają z tego samego pnia. Niedoszła królowa przy rabacie i robotnica przy grządce robiły — znów — to samo.
    I wreszcie trzeci wątek, w tym sezonie najważniejszy. Tegoroczna wystawa w zamku, „Trädgårdspionjärerna” (Pionierki ogrodnictwa), opowiada o kobietach, które na przełomie XIX i XX wieku weszły do zawodów ogrodniczych — i które uczyniły z ogrodu narzędzie emancypacji. Ogród był jedną z pierwszych przestrzeni, w których kobieta mogła być profesjonalistką: projektantką, przedsiębiorczynią, autorytetem. W tym towarzystwie spotykam ponownie — wirtualnie — Ellen Key, i to w setną rocznicę jej śmierci. Na ścianie wisi jej sepiowy portret z odręczną dedykacją (data: maj 1911 roku), a pod nim, w doniczce, pelargonia — roślina, którą Szwedzi kochają jak żadną inną i która sama jest małym manifestem estetyki codzienności. Obok tablica „Barnets århundrade” streszcza jej program: prawo dziecka do bycia dzieckiem i do rozwoju jako wolna jednostka, sprzeciw wobec autorytarnego wychowania, odrzucenie podziału na dzieci „ślubne” i „nieślubne” — wszystkie dzieci mają prawo do rodzicielskiej miłości, stymulacji i kształcenia. Key, autorka „Stulecia dziecka” (1900) i „Piękna dla wszystkich” (Skönhet för alla, 1899), spina wszystkie trzy nici Sofiero: feminizm różnicy, pedagogikę wychodzącą od dziecka i przekonanie, że piękno codzienności — także piękno ogrodu — jest sprawą demokracji, nie luksusu. Sto lat po jej śmierci szwedzki zamek oddany samorządowi, pełen bawiących się dzieci i dorosłych z sekatorami, wygląda jak ilustracja do jej programu.
    Sofiero nie jest pomnikiem monarchii. Jest dowodem, że monarchia potrafi czasem zrobić coś pożytecznego: oddać klucze.

    Zdjęcie portretu Ellen Key na ścianie zamku Solfiero z pelargoniami (zdjęcie własne autora Jarosław Płuciennik)
    Zdjęcie ściany zamku ze zdjęciem pionierek ruchu ogródków działkowych (ok. 1905 roku) (zdjęcie własne autora Jarosław Płuciennik)
  • Storytelling, Muminki i kognitywistyka

    Storytelling, Muminki i kognitywistyka

    Muminki, rolki i stare dobre opowiadanie — rozmowa z kołem Cognito

    Studenci z koła naukowego Cognito zaprosili mnie do swojego podcastu i zapowiadają tę rozmowę tak:

    „W dzisiejszym odcinku nasz zespół w rozmowie z profesorem Jarosławem Płuciennikiem spróbuje odpowiedzieć na pytanie, dlaczego sztuka opowiadania historii nadal jest kluczowa w naszym życiu. Porozmawiamy również o tym, jak Muminki mają się do kognitywistyki. Nasz gość wyjaśni także, jak tzw. rolki w mediach społecznościowych kształtują współczesny obraz siebie oraz sposób, w jaki się komunikujemy. Nie zabraknie również stałego tematu naszego podcastu — sztucznej inteligencji. Zachęcamy do słuchania!”

    Trudno o lepsze streszczenie, więc dodam tylko kilka słów od siebie — jako rozmówca i jako ktoś, kto od lat zajmuje się kognitywistyką literatury.

    Teza, którą stawiam w tej rozmowie, jest prosta: opowiadanie historii nie jest ozdobnikiem kultury, lecz podstawową techniką poznawczą człowieka. Narracja to sposób, w jaki umysł porządkuje czas, przyczyny i cudze intencje — od Homera, przez sagi i baśnie, po serial oglądany wieczorem. Zmieniają się nośniki, nie zmienia się potrzeba. Grecy mieli aojdów, przednowocześni gawędziarzy przy ogniu, my mamy platformy streamingowe — a struktura doświadczenia pozostaje uparcie narracyjna.

    Skąd w tym wszystkim Muminki? Tove Jansson była mistrzynią tego, co kognitywistyka nazywa symulacją cudzych umysłów: jej dolina to laboratorium emocji — lęku (Buka!), melancholii, gościnności, przywiązania do rzeczy i wolności od rzeczy. Rozmawiamy o tym, dlaczego te pozornie dziecięce opowieści tak dobrze modelują dorosłe życie psychiczne i co czytanie ich mówi o naszej zdolności do empatii.

    Osobny wątek to rolki. Krótkie formy wideo także są opowieściami — tyle że skrajnie skompresowanymi, montowanymi pod kilkusekundową uwagę. Pytanie, które stawiają mi studenci, jest poważne: co się dzieje z obrazem siebie, gdy autonarracja — a więc to, jak opowiadamy sobie własne życie — zaczyna przypominać feed? Nie ma tu prostych odpowiedzi ani łatwego moralizowania; jest za to sporo do przemyślenia o uwadze, tożsamości i komunikacji.

    I wreszcie sztuczna inteligencja — stały temat podcastu Cognito i, nie ukrywam, także mój. Maszyny nauczyły się generować narracje; tym ciekawsze staje się pytanie, co w opowiadaniu jest nieredukowalnie ludzkie — doświadczenie, ciało, stawka egzystencjalna — a co okazuje się techne, rzemiosłem, które można zautomatyzować.

    Rozmowa ze studentami to zawsze test dla wykładowcy: pytają bez akademickiej kurtuazji i nie odpuszczają. Tak było i tym razem. Zachęcam do słuchania — link do odcinka poniżej.

  • „Nikt” wraca do domu. O „Odysei” Christophera Nolana

    „Nikt” wraca do domu. O „Odysei” Christophera Nolana

    JAROSŁAW PŁUCIENNIK

    Dnia 20.07.2026

    kulturoznawcza recenzja widza Odysei Christophera Nolana

    Christopher Nolan by BrokenSphere – Own work, CC BY-SA 3.0,

    Kamera IMAX 70mm w dźwiękoszczelnej obudowie, skonstruowana i używana w filmie Odyseja z 2026 roku Christophera Nolana (lic. Skywalker Eccleston) CC 4.0 Uznanie Autorstwa

    Tutaj wersja audio

    wersja na YouTube

    Na „Odyseję” szedłem z podwójną tożsamością: kulturoznawcy, który na hollywoodzkie adaptacje klasyki patrzy zawodowo podejrzliwie, i zwykłego widza, który chce, żeby kino go porwało. Wyszedłem z sali pogodzony w obu rolach. Nolan nakręcił film ogromny — blisko trzy godziny, kamery IMAX 70 mm, plenery od Maroka po Islandię — a jednak najciekawsze w tym widowisku nie jest to, co wielkie, lecz to, co bardzo stare: pytanie o prawa, które czynią nas ludźmi.

    Wbrew pozorom osią tego filmu nie są potwory. Wątkiem dominującym — i znakomicie uzasadnionym — jest pogwałcenie prawa gościnności, greckiej ksenii, nad którą czuwał sam Zeus Xenios, Zeus Gościnny. Nolan rozumie, że cała „Odyseja” jest w istocie traktatem o gościnności zdradzonej i wynagrodzonej. Bo przecież Helenę porwano z pogwałceniem tego prawa, co stało się motywem przewodnim wojny trojańskiej. Zalotnicy okupujący dom Odysa to goście, którzy przestali być gośćmi: jedzą cudzy majątek, osaczają cudzą żonę, czyhają na życie cudzego syna. Polifem komplikuje ten schemat w sposób, który zrobił na mnie duże wrażenie: to potworny gospodarz, owszem, ale Nolan pokazuje zarazem, że towarzysze Odysa, uciekając z jaskini, niosą ze sobą wyrzuty sumienia — weszli przecież nieproszeni w dom syna Posejdona i wzięli to, co do nich nie należało. Prawo gościnności obowiązuje obie strony, a wina bywa rozdzielona; to jedna z subtelniejszych decyzji tego scenariusza. Świetnie zagrany przez Roberta Pattinsona Antinous jest w tym układzie nie tyle rywalem w konkurach, ile bluźniercą: człowiekiem, który łamie prawo boskie, udając, że korzysta z ludzkiego obyczaju.

    To prawo nie jest zresztą wyłącznie greckie. Tora nakazuje: przybysza, który się osiedlił wśród was, będziecie traktować jak tubylca, bo i wy byliście przybyszami w ziemi egipskiej (Kpł 19, 33–34). Polszczyzna zna swoją wersję tej samej intuicji: „gość w dom, Bóg w dom”. W obu tradycjach — i w greckiej ksenii — obcy jest figurą graniczną: może być bogiem w przebraniu, więc sposób, w jaki go traktujemy, jest testem naszego człowieczeństwa. Grecy mieli zresztą na tę możliwość osobne słowo: theoksenia, ugoszczenie boga zjawiającego się w ludzkiej postaci — termin, który nieprzypadkowo powraca we współczesnych filozoficznych rozważaniach o gościnności, od Levinasa po Derridę, bo czyni z każdego przybysza potencjalne objawienie. Trudno o wątek bardziej współczesny. Nolan nie wygłasza publicystycznych kazań o migracji, ale widz roku 2026, patrząc na żebraka w łachmanach, którego pogardliwie odtrącają panowie świata, nie musi być filologiem klasycznym, żeby zrozumieć, o czym jest ta scena.

    Druga rzecz, która mnie w tym filmie ujęła: Nolan — świadomie czy nie — sfilmował Odysa takiego, jakiego opisali Adorno i Horkheimer. W „Dialektyce oświecenia”, najważniejszej dwudziestowiecznej krytyce nowoczesności, „Odyseja” jest początkiem końca: pierwszą nowoczesną powieścią z pierwszym nowoczesnym człowiekiem w roli głównej. Susan Neiman, referując tę diagnozę w „Moral Clarity”, ujmuje to tak: Odyseusz jest prototypem oświecenia — wykorzeniony, chłodny, beznamiętny, gnany przez świat, w którym znajduje wszystko oprócz własnej duszy. Jego fortele (technika…) zawsze działają, ale ich koszt jest ogromny. Przednowocześni herosi próbowali panować nad światem przez stosunkowo niewinny rytualny ubój byków i kóz; heros nowoczesny składa w ofierze samego siebie. Oślepiając cyklopa i nazywając się Nikt, Odys neguje nie tylko swoje imię, lecz swoją istotę. A Odys-kapitan, który zatyka uszy wioślarzom i każe przywiązać się do masztu, by przetrwać śpiew syren, zapowiada — pisali frankfurtczycy — nowoczesnego kapitalistę, pędzącego siebie i swoich robotników przez odczarowany świat.

    Matt Damon gra dokładnie tę figurę. Jego Odys jest zimnym profesjonalistą przetrwania, człowiekiem wyrachowanym i samoudręczonym, który wygrywa każdy podstęp i przegrywa samego siebie. Scena z syrenami — u Nolana pełna niesamowitej, upiornej poezji — jest niemal ilustracją do Adorna: rozkosz dostępna tylko temu, kto kazał się związać, praca dostępna tylko tym, którym zatkano uszy. To jest właśnie owo uwewnętrznione wyparcie, o którym pisali autorzy „Dialektyki”: Odys nie musi już być ujarzmiany przez bogów, bo sam sobie zbudował maszt.

    U Nolana ta interpretacja nie bierze się znikąd. „Odyseja” wygląda na drugie skrzydło dyptyku, który otworzył „Oppenheimer” — przecież tamten film także był krytyką techniki i nauki, opowieścią o człowieku nowoczesnym par excellence, którego instrumentalny rozum wygrywa wszystko i niszczy własnego nosiciela. Nieprzypadkowo biografia, na której go oparto, nosiła tytuł „Amerykański Prometeusz”, i nieprzypadkowo sam Oppenheimer, chcąc nazwać to, co uczynił, sięgnął po epos — hinduską „Bhagawadgitę”: „Teraz stałem się śmiercią, niszczycielem światów”. Odys i Oppenheimer to ta sama figura w dwóch kostiumach: mistrzowie fortelu, ludzie techne, którzy sprytem i wiedzą pokonują świat, a rachunek płacą samymi sobą. Krytyka instrumentalnego rozumu, którą frankfurtczycy wyczytali z Homera, okazuje się więc u Nolana tematem konsekwentnym — reżyser największych blockbusterów jest, o ironio, jednym z uważniejszych krytyków nowoczesności we współczesnym kinie popularnym.

    Z tym wiąże się trzecia siła filmu: narracja. Nolan od „Memento” jest reżyserem pamięci pokiereszowanej i tu znalazł materiał idealny. Opowieść biegnie niechronologicznie, retrospekcje są dawkowane jak zeznania człowieka, który nie chce pamiętać. Zapomnienie — u Homera rozpisane na lotofagów, Kirke i Kalipso — staje się u Nolana kliniczną figurą traumy wojennej. Jego Odys cierpi na coś, co dziś nazwalibyśmy PTSD: wraca myślami pod Troję wbrew sobie, a zarazem ucieka w niepamięć, bo pamięć jest nie do udźwignięcia. Senne, narkotyczne sekwencje na wyspie Kalipso to nie ozdobniki fantasy, lecz obrazy pracy żałoby — po utraconych towarzyszach, po dwudziestu straconych latach, po sobie samym sprzed wojny. Rzadko które kino popularne tak precyzyjnie pokazało, że powrót weterana do domu jest podróżą dłuższą niż sama wojna.

    Formalnie jest to amalgamat gatunków hollywoodzkich — i dobrze. Trochę westernu: powrót rewolwerowca do miasteczka opanowanego przez bandytów, z finałową rozprawą w zamkniętej przestrzeni dworu, którą Nolan inscenizuje po mistrzowsku. Trochę eposu wojennego — już otwierająca sekwencja konia trojańskiego ma ciężar „Szeregowca Ryana”. Trochę fantasy i horroru: epizod z Polifemem to czyste kino grozy. Puryście może się to wydać eklektyzmem, ale przecież sam epos Homerowy jest zszywką pieśni, wątków i konwencji, krążących przez wieki w ustnym obiegu. Mieszanka gatunków nie jest zdradą eposu — jest jego najwierniejszym współczesnym odpowiednikiem. W trzy godziny udało się Nolanowi pokazać naprawdę ciekawą twarz antycznej tradycji: nie muzealną, lecz żywą.

    Osobne zdanie o warstwie audiowizualnej, bo to ona spina całość. Ludwig Göransson napisał partyturę, w której — podobno na wyraźne życzenie Nolana — nie ma orkiestry symfonicznej, bo orkiestr w antycznej Grecji nie było: są za to aulos, lira, brązowe gongi i ludzki głos. To muzyka, która antyku nie ilustruje, lecz go dotyka; nawiązanie do ustnego, śpiewanego rodowodu eposu słychać tu w każdej frazie. Podobnie działa strona wizualna. Mimo całego wielkiego sztafażu — morza, sztormów, potworów — estetyka filmu jest zaskakująco minimalistyczna: Nolan po staremu ufa temu, co da się sfotografować, realnym plenerom, światłu i taśmie, a cyfrowej tapety jest tu tyle co nic. Paradoksalnie właśnie ta oszczędność daje efekt bardziej mityczny niż jakikolwiek komputerowy przepych — mit dzieje się w realnym, dotykalnym świecie i dlatego robi wrażenie prawdy.

    I tu dochodzimy do sprawy, o którą toczy się wojna kulturowa. Nolan deklarował, że inspirował się przekładem Emily Wilson — pierwszym angielskim tłumaczeniem „Odysei” pióra kobiety, które odświeżyło epos tak, jak u nas robiły to kolejne polskie przekłady. Otóż film Nolana trzeba czytać dokładnie tak: jako tłumaczenie. Każdy przekład, każdy retelling i każda adaptacja jest interpretacją z ducha swojego czasu — Homer Jana Parandowskiego nie jest Homerem Wilson, a żaden z nich nie jest „oryginałem”, bo oryginałem była żywa, zmienna pieśń. W tym świetle awantura o to, że „nie Grecy grają Greków” i że Helenę gra czarnoskóra Lupita Nyong’o, jest sporem kompletnie drugorzędnym — a w wydaniu Elona Muska po prostu rasistowskim. Musk miesiącami prowadził przeciw filmowi kampanię, oskarżając Nolana o „rasizm wobec Greków” i „profanację Homera” i podbijając fałszywki o parytetach obsadowych. Trudno o lepszy przykład tego, że tak zwany antywokizm bywa zwykłym rasizmem w todze obrońcy klasyki. Bohaterowie Homera nie byli „Grekami” w nowożytnym, narodowym sensie; Helena jest figurą mitycznego piękna, nie paszportem. Ekran nie jest muzeum etnograficznym — a swoją drogą krytycy, którzy film w końcu obejrzeli (w przeciwieństwie do Muska), odpowiedzieli mu rekordowymi w karierze Nolana recenzjami.

    Osobne brawa należą się Penelopie. Anne Hathaway nie gra płaczącej westalki małżeńskiej wierności, jaką zrobiła z Penelopy sentymentalna, także katolicka wyobraźnia — gra polityczkę oblężonego domu, kobietę o stalowej inteligencji, której podstęp z tkaniną jest dokładnym odpowiednikiem podstępów męża. To zresztą jest w samym Homerze: Penelopa od zawsze była przechytrzającą wszystkich strateżką, tylko tradycja odbioru wolała jej nie widzieć. Sfeminizowana Penelopa Nolana nie jest ustępstwem wobec współczesności — jest odzyskaniem tego, co w tekście było od początku. Pokazanie jej według obrazka z żywotów świętych byłoby dopiero anachronizmem, i to śmiesznym.

    Czy to film bez wad? Nie. Dialogi bywają zgrzytliwie współczesne, Telemach chwilami zbyt chłopięcy, a rytm środkowej części nierówny. Ale to zastrzeżenia, które nie zmieniają bilansu. Nolan potraktował antyczną tradycję tak, jak ona sama każe traktować przybysza: przyjął ją pod własny dach i na własnych warunkach — po swojemu, w swoim języku, dla swojej publiczności. Więcej od adaptacji wymagać się nie da; mniej — nie warto.

    Bellum Trojanum — mapa podróży Odyseusza po Morzu Śródziemnym… (Wikipedia, domena publiczna).

  • Mój wykład o życzliwości na konferencji o dobru

    Mój wykład o życzliwości na konferencji o dobru

    Tutaj możesz obejrzeć ten wykład na kanale „Nauka inspiruje”. OTWÓRZ TUTAJ