Płuciennik, J., & Szul, S. (2025). Disneyizacje i disneyfikacje a produkcja kulturalna. Spojrzenie z perspektywy kulturowej historii nowoczesności. Zagadnienia Rodzajów Literackich, 68(2), 13–24. https://doi.org/10.26485/ZRL/2025/68.2/1
Ten tekst ma na celu dostarczenie syntetycznego przeglądu zjawisk Disneyizacji i Disneyfikacji w kontekście przemian zachodzących w funkcjonowaniu światów sztuki w XX i XXI wieku. Autorzy zaczynają od perspektywy Alana Brymana, aby zademonstrować powiązania między kulturą konsumpcyjną a produkcją kulturową, a następnie, przez pryzmat kulturowej historii nowoczesności, wyjaśniają, w jaki sposób paradygmatyczne antydoświadczenie początku XX wieku wpłynęło na reprezentację rzeczywistości i rozwój konwencji filmowych w studiu Walta Disneya. Następnie badacze próbują ukontekstowić Disneya w modelu synkopowanej natury sztuki, rozumianej nie jako zwykłe powtórzenie wcześniejszych form, ale jako rytm powrotów i zmian, w którym każda iteracja niesie ze sobą element nieciągłości. Synkopa ujawnia się tutaj jako postać napięcia – demonstrując, że sztuka, pomimo rozproszenia i fragmentacji, utrzymuje spójność właśnie poprzez ciągłą transformację, a nie poprzez kopiowanie stałych wzorców. Artykuł podkreśla zatem, że współczesne praktyki artystyczne działają w ramach logiki dynamicznej różnicy, a nie wiernego powtarzania, otwierając drzwi do ponownej refleksji nad wytrwałością i zmianą w kulturze wizualnej. Ostatnie podrozdziały zawierają omówienie artykułów składających się na główny tematyczny trzon tego wydania Zagadnień Rodzajów Literackich.
Medal przykładowy z Serbii, zdjęcie na lic. Depositphitos
Dzisiejszy dzień noblowski skłania do refleksji. Świat patrzy na sztokholmskie ceremonie, a ja – po lekturze wczorajszego felietonu w Svenska Dagbladet o potrzebie Nagrody Nobla w humanistyce – mam wrażenie, że wszystkie te wątki układają się w jeden klarowny obraz.
W felietonie pada fundamentalne pytanie: dlaczego humanistyka nie ma swojego Nobla, skoro to właśnie ona uczy nas empatii, sposobów rozumienia innych, a czasem nawet – jak pisze autor – „wywraca nasze widzenie świata na drugą stronę”? Współczesne nauki medyczne i społeczne coraz częściej odwołują się do storytellingu i narracji: potrafimy lepiej podejmować decyzje, jeśli umiemy wysłuchać czyjejś historii. To przecież sama esencja humanistyki: opowieść jako narzędzie poznawcze, nie ozdobnik.
Tu świetnie pasuje postać Petera Singera, również przywoływanego w tekście. Singer uczy, że moralność zaczyna się tam, gdzie przestajemy widzieć wyłącznie siebie. Humanistyka, w tym literatura, poszerza ten „krąg troski” właśnie poprzez narracyjne ćwiczenie wyobraźni moralnej (podobnie zresztą widzieliby także teologowie, tacy jak np. Paul Tillich). Kiedy czytamy Tony Morrison, Virginię Woolf czy Hannah Arendt, uczymy się patrzeć cudzymi oczami – to wiedza praktyczna, społeczna, etyczna.
I teraz — piękne zderzenie: 8 grudnia tegoroczny Noblista literacki, w Polsce mało znany, Laszlo Krasznahorkai, wg Susan Sontag „współczesny mistrz apokalipsy”, wygłosił w Sztokholmie wykład, który sam w sobie był dowodem na to, że literatura już pełni funkcję, o której pisze Svenska Dagbladet. Wykład nie miał linearnej struktury, ani „szwajcarskiej”, poprawnej interpunkcji. Był raczej jak medytacja i manifest w jednym: o aniołach, nadziei, rebelii przeciwko temu, co odbiera człowiekowi wolność i dobroć.
Styl Krasznahorkaiego w tym wykładzie jest kontynuacją jego prozy: długie, spiralne zdania, powtórzenia, poetyckie dygresje. Jego zdania często mają wiele linijek, a nawet całe akapity. Są tak budowane, że czytelnik traci poczucie końca i początku — jest to strumień świadomości i retoryka nawrotów. Ta forma ma imitować: ruch „chodzenia w kółko”, o którym sam pisarz wielokrotnie mówi, rytm myślenia, powolne narastanie obsesyjnej wizji, ruch „chodzenia w kółko”, o którym sam pisarz wielokrotnie mówi. Brak klasycznej interpunkcji jest więc elementem poetyki: świat się rozpada, a zdanie próbuje ten rozpad objąć, zatrzymać, powstrzymać – lecz się nadwyręża.
Zatem ten wykład brzmiał bardziej jak humanistyka najwyższej próby niż tradycyjny, uporządkowany odczyt akademicki. Poetyckie intuicje, filozoficzne skróty, emocjonalna tonacja – wszystko to dowodzi, że literatura nie mieści się w ramie konwencjonalnego wykładu, bo jej siła polega na przekraczaniu form.
I tu mogę dodać z dumą coś bardzo osobistego: Uniwersytet Łódzki przecież już od jedenastu lat nagradza przełomowe książki humanistyczne Nagrodą im. Prof. Tadeusza Kotarbińskiego. Dziś, patrząc na światowe debaty, widać wyraźnie, że byliśmy pionierami. W świecie, który dopiero zastanawia się nad Noblem z humanistyki, my od dekady mówimy: humanistyka zmienia ludzi i społeczeństwa, więc powinna być nagradzana jak każda inna dziedzina przełomowej wiedzy.
Dzisiejszy noblowski wieczór i wykład literackiego Noblisty jeszcze mocniej to wzmacniają.
Bo jeśli literatura jest przestrzenią dla aniołów i dla rewolucji, jeśli jest miejscem, gdzie narracja staje się etyką, a empatia – formą poznania, to naprawdę niewiele różni ją od tego, co czynią „najwyższej klasy” humaniści. Może więc wszystko zmierza w jedną stronę: ten felieton o potrzebie Nobla z humanistyki, moja dawna refleksja z „Literackich identyfikacji i oddźwięków”, intuicje Singera, narracyjne zwroty we współczesnej medycynie i naukach społecznych, wykład Nobel Prize in Literature 2025, który sam jest humanistycznym manifestem, i wreszcie nasza własna, łódzka tradycja nagradzania myśli humanistycznej.
Może za kilka lat ktoś w Sztokholmie powie: „Nobel z humanistyki? To nie jest nowy pomysł. W Łodzi zaczęło się dawno temu.” Na pewno tak nie będzie, ale niech wszyscy pamiętają, że Łódź bywa w awangardzie.
Moja kolejna nowa publikacja w albumie pełnym danych i wspaniałych i unikalnych ilustracji
Niewidzialne dziecko i wyzwolenie, w: Muminki. Drzwi są zawsze otwarte. Z polskiej perspektywy, pod red. Marzeny Bomanowskiej, Muzeum Kinematografii w Łodzi, Łódź 2025, 227-233.
The Invisible Child and Liberation, przeł. James West, in: The Moomins. The Door is Always Open. A Polish Perspective, ed. by Marzena Bomanowska, Muzeum Kinematografii w Łodzi, Łódź 2025, 234-239.
Autor artykułu z książką w Muzeum Kinematografii w Łodzi (zdjęcie MB z ed. JP)Redaktorka książki z jej egzemplarzem — pani Dyrektor Marzena Bomanowska (zdjęcie JP)
go2025e: „Troska ostateczna” Paula Tillicha jako pojęcie formalne i wynikająca z niego teoria kultury, w: Fenomen troski, pod red. A. Grzegorczyk, S. Softy, E. Baum, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, 81-97.
J. Płuciennik, Immersja, afordancje i jakości metafizyczne Ingardena. W: Roczniki Humanistyczne T. LXXIII, 2025, z. 1 specjalny, 25-50.
Przy okazji tej publikacji byłem w Lublinie na Jubileuszu prof. Andrzeja Tyszczyka, wybitnego fenomenologa i literaturoznawcy. Księgą pamiątkową był — signum temporis — numer specjalny Roczników Humanistycznych, w którym miałem właśnie tą publikacją swój wkład, w którym traktuję dokonania Jubilata jako punkt wyjścia. Jak widać na zdjęciach jubilat był wzruszony, były wspomnienia, anegdoty i piosenki. Śmiechu było dużo, ale też powaga. Coś się zamyka. Jak widać, Jubilat dostał nowy rower z napisami dedykacyjnymi, bo jest zapalonym cyklistą…
Na scenie Królewskiej Opery w Sztokholmie debiutuje pierwsza w historii opera w języku saamskim. „Jordens hjärta / Eatneme váibmu” to nie tylko wydarzenie artystyczne, lecz także symboliczny zwrot w relacjach Szwecji z rdzenną kulturą Sápmi. Spektakl wprowadza publiczność w świat mitu „serca ziemi” – opowieści o żywej, czującej naturze i zagubionym rytmie współczesnego człowieka.
Screenshot
Zdjęcie tria twórczyń (reżyserki Elle Márjá Eiry, kompozytorki Britty Byström i librecistki Rawdny Carity Eiry) we wnętrzu Kungliga Operan – pierwsze zdjęcie to cytat z Svenska Dagbladet z 15.11.2025. Pozostałe zdjęcia autorek z serwisu YouTube Opery w Sztokholmie. Jedno zdjęcie z inscenizacji za Sveriges Radio. Zdjęcie serca ziemi na lic. Depositphotos
Nowy język na najważniejszej scenie Szwecji
„Jordens hjärta / Eatneme váibmu” to pierwsza opera w Europie śpiewana w języku saamskim na dużej scenie operowej. Reżyseruje Elle Márjá Eira, libretto napisała Rawdna Carita Eira, a muzykę skomponowała Britta Byström. Twórczynie podkreślają, że chcą otworzyć dla publiczności „nowy wszechświat”, czerpiąc z mitologii Saamów i ich nielinearnego sposobu opowiadania historii.
W cieniu historii: Saamowie i Szwecja
Premiera opery ma wymiar polityczny i historyczny. Przez dziesięciolecia państwo szwedzkie prowadziło wobec Saamów politykę paternalistyczną i asymilacyjną. Program „lapp ska vara lapp” ograniczał edukację i mobilność Saamów; badania rasowe i ingerencja w tradycyjny tryb życia pozostawiły długotrwałe rany. Do dziś trwają spory o ziemię, prawa do wypasu reniferów i eksploatację zasobów naturalnych w Sápmi. W tym kontekście obecność języka i mitologii saamskiej na najważniejszej scenie kraju ma charakter restytucji kulturowej – gest odzyskiwania przestrzeni.
Mit „serca ziemi”: kultura natury, która żyje
W sercu opery znajduje się mit „Eatneme váibmu” – „serca ziemi”. W światopoglądzie saamskim natura jest żywa: ma własną wolę, pamięć i rytm. Ziemia, zwierzęta, wody i wiatry tworzą sieć relacji, w której człowiek jest tylko jednym z elementów, a nie panem kosmosu. To animistyczne rozumienie świata – głęboko zakorzenione w kulcie natury – wyraża przekonanie, że życie jest możliwe tylko dzięki harmonii z otaczającym nas światem.
W operowej narracji współczesność oznacza oddalenie człowieka od natury, a więc także od jej „bicia”. Twórczynie pokazują, jak zanik kontaktu z ziemią prowadzi do rozpadu relacji, utraty intuicji i duchowego zakorzenienia. Opowieść splata realizm z magią, przywołując saamskie kosmogonie, które – w przeciwieństwie do zachodnich narracji – odmierzają czas cyklem natury, nie linią fabularną.
„Jordens hjärta” czerpie także z tradycji saamskich sag i mitów o stworzeniu, które w kulturze Sápmi pełnią funkcję zarówno kosmologii, jak i pamięci zbiorowej. Twórczynie sięgają do XIX-wiecznego eposu „Solens söner” autorstwa Andersa Fjellnera, w którym świat rodzi się ze światła, ruchu i relacji między istotami zamieszkującymi naturę. W saamskich opowieściach kreacja nie jest jednorazowym aktem, lecz procesem dynamicznym: świat powstaje, zapada się, odnawia i krąży – jak oddech. Opera wpisuje się w tę tradycję, łącząc elementy sagi, mitu i współczesnej narracji teatralnej. To nie linearna historia, lecz kosmogoniczny rytm, w którym człowiek musi znaleźć swoje miejsce, zanim utraci je na zawsze.
Warto dodać, że warstwę muzyczną opery przenika tradycja joiku – charakterystycznej dla Saamów techniki wokalnej, która nie opisuje, lecz przywołuje osoby, miejsca i zjawiska. Joik jest formą pamięci i obecności: śpiewem, który nie tyle mówi o kimś lub czymś, ile pozwala temu bytowi pojawić się tu i teraz. Włączenie joiku do opery tworzy most między światem klasycznej europejskiej muzyki a saamską praktyką duchową, dodając spektaklowi warstwę, której nie da się oddzielić od tożsamości i historii Sápmi.
Ciało, rytm i kosmos
Aktorzy i śpiewacy pracują intensywnie z ruchem; tekst pojawia się dopiero później, jako warstwa przekładalna na język szwedzki. Wizualnie spektakl łączy światło z mrokiem, dobro ze złem, harmonię z chaosem – tak jak saamskie opowieści, w których świat podziemny, świat ludzi i świat kosmosu nakładają się na siebie.
Premiera „Jordens hjärta” jest więc nie tylko nowością artystyczną, ale także wydarzeniem symbolicznym. Wprowadza do szwedzkiej kultury głos, który przez wieki był marginalizowany – i pozwala publiczności usłyszeć bicie serca ziemi, którego echo niegdyś współtworzyło rytm życia na Północy.
PS. Warto dodać, że w najnowszych badaniach nad kulturą Saamów coraz wyraźniej widać, jak silnie zakorzeniona jest ich tożsamość mimo wielowiekowych prób asymilacji. Saamowie – żyjący dziś na pograniczu Norwegii, Szwecji, Finlandii i Rosji – tworzą niezwykle dynamiczną kulturę, która rozwija się równolegle w wielu obszarach: od literatury, muzyki i sztuki, przez teatr i film, aż po media i szkolnictwo. Szczególną rolę odgrywa tu język północnosaamski, będący nie tylko narzędziem komunikacji, lecz także pełnoprawną lingua franca całego Sápmi. To właśnie w tym języku funkcjonują największe instytucje kultury, w tym teatry i uniwersytet saamski w Kautokeino, a także znacząca część współczesnej twórczości artystycznej.
PS. 2 Jak pokazuje przegląd badań, również w Polsce rośnie zainteresowanie Saamami, choć dominują opracowania socjologiczne, kulturoznawcze i pedagogiczne. Lingwistyka saamska pozostaje u nas wciąż słabo reprezentowana, niewystarczająco opisana i fragmentaryczna. Tym bardziej ważne wydaje się zwracanie uwagi na ich języki, szczególnie w kontekście złożonej sytuacji wielojęzyczności i rewitalizacji. Wpis o operze saamskiej idealnie wpisuje się w ten szerszy obraz – kulturę, która dzięki własnym instytucjom, mediom i sztuce nie tylko przetrwała, ale dziś znajduje nowe formy ekspresji, nierzadko przekraczające narodowe i językowe granice. Zob. Stefańczyk, Wiesław Tomasz. Etnolekty czy języki? Rzecz o Saamach (Lapończykach) i ich recepcji w Polsce. „Socjolingwistyka” 37 (2023): 369–381. DOI: 10.17651/SOCJOLING.37.20.
2 września pisałem, że w świeżo ogłoszonym szwedzkim kanonie znalazła się Pippi, a zabrakło Abby; że obecny jest „latający Jakub” (Flygande Jakob), a nie ma kwaśnego śledzia, klopsików ani – last but not least – fiki jako instytucji społecznej. Dziś wracam do tematu, bo felieton Christiana Dauna w Svenska Dagbladet, poświęcony pominięciu knäckebröd (rodzaj kruchego pieczywa, u nas znane jako produkt firmy Wasa), znakomicie ogniskuje cały spór: kanon nie tylko włącza, ale i wyklucza, tworząc symboliczne hierarchie smaków, dźwięków i praktyk codzienności.
Zgadzam się z felietonistą Daunem: chrupkie pieczywo to nie „ubogi kuzyn” gastronomii, lecz metafora szwedzkiej historii. Od chłopskiego pożywienia odpornego na kryzysy po współczesny minimalizm – knäckebröd jest nośnikiem wartości, które Szwecja lubi opowiadać o sobie: samowystarczalności, równości, pragmatyzmu. I może właśnie dlatego go nie widać – jest zbyt powszechne, by trafić do gablot. Tymczasem to właśnie takie „niewidzialne” praktyki spajają wspólnotę silniej niż najbardziej reprezentacyjne symbole.
Kiedy pytałem „Szwedzki kanon – most czy mur?”, miałem na myśli dokładnie ten problem. Przewodniczący komitetu, prof. Lars Trägårdh, przedstawiał ideę „wspólnego rdzenia”, ale procesowi towarzyszyły napięcia: rezygnacja Marlen Eskander, dyskusja o nierównowadze płci w gronie ekspertów, chłodne wypowiedzi o grupach peryferyjnych, a nad tym wszystkim cień ideologicznych patronatów. W efekcie powstała lista, która łatwo promuje narracje eksportowalne (Pippi, allemansrätten, nawet kulinarny pastisz lat 70., jak Flygande Jakob), a z oporem przyjmuje mocne markery codzienności: fikę jako rytuał równości, köttbullar jako emblemat domowości, surströmming jako pamięć peryferii i tego, co wręcz niechciane, bo „nieładnie pachnące”… . Knäckebröd wpisuje się w tę samą lukę – łączy, ale rzadko bywa uhonorowane.
Felieton Dauna przypomina też, że kanon nigdy nie jest neutralny. Historia fortuny Carla Lundströma i jej przepływów na rzecz skrajnej szwedzkiej prawicy pokazuje, jak przedmioty codzienności mogą zostać zawłaszczone przez ideologie. Ale są i kontr-narracje, które mnie przekonują mocniej: integracja przez smak i rzemiosło. Opowieść o Emadzie Bayoumy (Pyramidbageriet) czy metafora Ali al-Abdallaha – „Szwecja jak knäckebröd: twarda z wierzchu, zdrowa w środku” – to przykłady, w których kuchnia staje się językiem wspólnoty, a nie linią podziału. To właśnie taki materiał powinien budować kanon.
Patrząc szerzej, nordycki kontekst podsuwa rozwiązania. Dania przeszła przez „twardą” kanonizację (2006) i dziś ją rewiduje m.in. pod kątem równości; Finlandia eksperymentuje z „kanonem emocjonalnym” (tunnekanoni), który przenosi akcent z listy dzieł na wspólne doświadczenia. Szwecja długo unikała kanonu, by nie wykluczać; gdy wreszcie go wprowadziła, wyszła na jaw podstawowa sprzeczność: czy lista będzie mostem między grupami, czy murem oddzielającym „reprezentacyjność” od życia?
Moja odpowiedź jest prosta: kanon nie może być tylko gablotą. Musi być stołem. Jeśli w spisie mieści się Flygande Jakob, to logicznym dopełnieniem są: – fika jako instytucja społeczna (pauza równości i relacji), – köttbullar (klopsiki mięsne) jako pamięć kuchni domowej, – surströmming (kiszony śledź) jako pamięć peryferii i regionów, – Abba jako emocjonalny alfabet wspólnoty, – i wreszcie knäckebröd – chleb, który wszystko spina: kryzys i dobrobyt, chłopską spiżarnię i królewski stół, lokalność i globalny obieg.
Tylko taki kanon – rozumiany jako żywy układ wartości i praktyk, nie zbiór eksponatów – może realnie łączyć. Dlatego podtrzymuję to, co napisałem 2 września: bez Abby, fiki i kuchennych emblematów codzienności komitet buduje estetyczną fasadę zamiast wspólnego domu. A przykład knäckebrödu pokazuje, jak łatwo przeoczyć to, co najważniejsze – bo leży na każdym szwedzkim stole. Także na tzw. szwedzkim bufecie… (szw. smörgåsbord).
Tym razem Obserwatorium Nordyckie przeniosło się do Łodzi. Skusił mnie tytuł – Ragnarok – obiecujący spotkanie z nordycką mitologią, wielką bitwą bogów i końcem świata, który jest zarazem nowym początkiem. Wchodząc do Fabryki Sztuki, miałem więc w pamięci obrazy Odyna, Thora i Fenrira.
Rozczarowanie przyszło szybko – spektakl tylko tytułem nawiązuje wprost do nordyckich motywów. Ale to rozczarowanie okazało się zaczarowaniem. Zamiast patetycznej sagi zobaczyłem patchworkową opowieść o współczesności – rozbitą, poszarpaną, składającą się z fragmentów, jak nasz świat bombardowany przeskokami i rozproszeniem mediów społecznościowych.
Kreacje aktorskie wciągały. Szczególnie mocne były momenty autokomentarza, kiedy walka o uwagę widza stawała się integralnym elementem spektaklu. Muzyka i śpiewy Chorei – jak zwykle – robiły ogromne wrażenie. „Stabat Mater” w ich wykonaniu brzmiało genialnie, przeszywająco.
Najbardziej poruszająca była jednak storytellingowa część – opowieść Tomasza Rodowicza o wyprawie do Laponii. To historia prawdziwa, z czasów Gardzienic, pełna zimowego trudu, zachwytu nad zorzą polarną oraz kulturą Sami i prostego odkrycia, czym jest dom. Ten motyw – domu i ognia – powracał przez cały spektakl, splatając się z innymi głosami i obrazami.
Chorea – w charakterystycznym dla siebie stylu – stworzyła widowisko medytacyjne. Ten „teatr uważności”, rozwijany w duchu poszukiwań Grotowskiego, tutaj zyskał współczesną postać: rozedrgany taniec, nagłe kontrasty muzyczne, fragmentaryczne obrazy i chwile ciszy. Wszystko w stanie „głębokiego bardo”.
Ale była też scena, która poruszyła mnie zupełnie prywatnie. Aktorzy rozdawali widzom kanapki. Kiedyś w teatrze alternatywnym miało to funkcję niemalże komunii – gestu wspólnoty, dzielenia się chlebem, symbolicznego włączenia publiczności w rytuał. Tym razem jedna z kanapek trafiła do mojego wiecznie głodnego nastolatka. Byłem wdzięczny za to bardzo prozaiczne nakarmienie, ale jeszcze bardziej za to, że syn – po krótkiej drzemce na początku – nagle się ożywił. Wyszedł z teatru pobudzony i pełen komentarzy. Jeśli teatr potrafi rozbudzić ciekawość nastolatka, to znaczy, że jego misja się powiodła. I to wcale nie dzięki tej kanapce, raczej fragmentaryczna rozedrgana poetyka wpisuje się lepiej w sposób odczuwania nowych pokoleń.
Na koniec spektaklu pojawił się jeszcze jeden znaczący ton: zmechanizowane formy gry aktorskiej, przypominające tryby wielkiego zegara czy konwulsyjne automaty, zdawały się zapowiadać świat zdominowany już nie tylko przez rytuały i konwencje, ale także przez sztuczną inteligencję – algorytmy i automatyzację, które przejmują rolę przewodników naszych zbiorowych narracji.
Można odnieść wrażenie, że Chorea, być może nie do końca świadomie, zarysowuje wizję nowego Ragnaroku. W tej wersji nie walczą ze sobą bogowie Asgardu i Jotunheimu, ale siły technologii i wyobraźni. Zamiast Odyna i Thora mamy sieci neuronowe, automatyzację i cyfrowe rytuały, które próbują nadać kształt światu po katastrofie. Sztuczna inteligencja staje się jednocześnie narzędziem zagłady i początkiem czegoś innego – nowego rodzaju wspólnoty, być może symbiotycznej, być może wrogiej człowiekowi.
Łódzki Ragnarok to więc nie mitologia, lecz przypowieść. I to taka, która rezonuje z naszymi czasami: pyta o możliwość odrodzenia, o sens wspólnoty, o naturę domu, ale także o to, kto lub co będzie uczestnikiem „nowego początku”. Bogowie dawno umarli, a ich miejsce zajmują technologie.
Misją Obserwatorium Nordyckiego – i jego sensem – jest obserwowanie wątków nordyckich we współczesnej kulturze. Tym razem znalazły się one w łódzkiej Fabryce Sztuki, gdzie Ragnarök nie dotyczył końca świata bogów, lecz początku świata maszyn i ludzi.
Być może nasz Ragnarök już trwa – na ekranach, w sieciach i w algorytmach, które codziennie współtworzą nasze życie.
Teatr Chorea Ragnarok reżyseria, choreografia: Adrian Bartczak scenografia, kostiumy: Marta „El Bruzda” Góźdź muzyka: Tomasz Krzyżanowski reżyseria światła: Tomasz Krukowski konsultacje choreograficzne: Annabelle Bonnéry obsada: Janusz Adam Biedrzycki, Maja Caban, Joanna Chmielecka, Michał Jóźwik, Małgorzata Lipczyńska, Anna Maszewska, Tomasz Rodowicz premiera: 23.04.2022
Pięćdziesiąt lat temu Pink Floyd nagrali album, który stał się symbolem utraty i tęsknoty, a jednocześnie jednym z najpiękniejszych dzieł rocka progresywnego.Wish You Were Here to hołd dla Syda Barretta, opowieść o nieobecności i album koncepcyjny w najczystszym sensie tego słowa. Dziś, w epoce streamingu i fragmentarycznego słuchania, jego spójność i głębia brzmią jak przypomnienie, że muzyka może być także opowieścią całościową – przeżywaną od pierwszej do ostatniej minuty.
Zewnętrzna okładka płyty Pink Floyd „Wish you were here” robiła nieziemskie wrażenie, ale jednocześnie epatowała swoistym mistycyzmem, potwierdzanym przez ilustrację wewnątrz (patrz poniżej)
Rock, który potrafił płakać
Dwanaście września 1975 roku ukazał się album Wish You Were Here – płyta, która na trwałe wpisała się w historię muzyki popularnej. Niklas Schiöler w swoim felietonie w Svenska Dagbladet przypomniał, że mimo reputacji zespołu jako zbyt pretensjonalnego, Pink Floyd potrafił uchwycić kruchość i melancholię, czyniąc z nich materiał dla sztuki rockowej (Schiöler 2025).
„Pink Floyd må ha rykte om sig som pretentiösa […] men det 50-årsjubilerande albumet ’Wish you were here’ är tvärtom en säreget känslig gestaltning av utsatthet och förlust.”
Konceptualna opowieść o nieobecności
Jednym z najmocniejszych symboli płyty jest historia nieoczekiwanego pojawienia się Syda Barretta w studiu podczas nagrań. Zmienił się tak bardzo, że koledzy początkowo go nie poznali. Barrett, dawny lider grupy, już wtedy był cieniem samego siebie – a przecież to właśnie on stał się inspiracją do 26-minutowej suity „Shine On You Crazy Diamond”. Album jest więc zarazem hołdem i elegią, konceptualnym dziełem o braku i tęsknocie, o sztuce i szaleństwie.
Okładka autorstwa Hipgnosis – dwóch mężczyzn podających sobie dłonie, z których jeden płonie – uzupełniała ten przekaz. Wizualna metafora alienacji i niebezpiecznych kompromisów stała się równie ikoniczna jak sama muzyka.
Legendarne zdjęcie z okładki albumu „Wish you were here” Pink Floydów z 1975 r.
Poetyka i brzmienie
Teksty, zbudowane na kontrastach, łączą prostotę z głębią.
„So, so you think you can tell / Heaven from Hell? / Blue skies from pain?”
Ta liryka doskonale współgra z gitarą Davida Gilmoura, który – jak pisał Schiöler – grał nie po to, by popisywać się techniką, ale by poruszać:
„Kan man spela så att lyssnaren gråter, inte bara blir imponerad?” [Czy można grać tak, żeby słuchacz zapłakał, a nie tylko był pod wrażeniem?]
Pink Floyd od początku odwoływał się do bluesa – wystarczy przypomnieć, że sama nazwa zespołu pochodzi od bluesmanów Pinka Andersona i Floyda Councila. Ale ich muzyka była czymś więcej: bluesową podstawę przepuszczali przez filtr progresywnej, wręcz symfonicznej wyobraźni. W zestawieniu z rodzącym się punkiem mogła wydawać się barokowa, lecz – jak mawiał Gilmour –
„Sometimes less is just less.”
Albumy koncepcyjne a streaming
Wish You Were Here było naturalną kontynuacją The Dark Side of the Moon – jeszcze bardziej introspektywną i osobistą. W latach 70. album koncepcyjny był jednym z najważniejszych formatów: spójne dzieło, którego nie dało się rozdzielić na pojedyncze utwory. Dziś, w epoce streamingu, kiedy dominują playlisty i selektywne słuchanie, takie albumy stały się rzadkością. Wish You Were Here pozostaje więc świadectwem epoki, gdy muzyka popularna była także sztuką opowiadania całościowych historii.
Osobista pamięć
Ja sam odbierałem ten album jako kontynuację magicznego The Dark Side of the Moon. Muzyka była melancholijna, bluesowa, a jednak zbyt złożona, by sprowadzać ją do prostoty. To była grupa intelektualna – czego doświadczałem jeszcze dekady później, między 2008 a 2012 rokiem, siadając czasem w pubie Anchor w Cambridge, gdzie Pink Floyd grywali w swoich początkach.
Dziedzictwo i rozdwojenie
Pięćdziesiąt lat później Wish You Were Here przypomina, że rock mógł być jednocześnie poetycki i filozoficzny. Niestety, losy jego twórców rozeszły się nie tylko muzycznie: Roger Waters dziś angażuje się politycznie w sposób, który wielu rozczarowuje – otwarcie wspierając Rosję. Tym bardziej cieszy, że David Gilmour zachował jaśniejszy ogląd świata.
W refleksjach nad ideą uniwersytetu zwykle skupiamy się na jego wewnętrznych funkcjach: dydaktyce, badaniach, produkcji i obiegu wiedzy. Rzadziej natomiast dostrzegamy, że o sile uczelni decydują także aktorzy stojący nieco z boku – absolwenci. To oni tworzą unikatowe sieci społeczne, które w niektórych systemach akademickich urastają do rangi strategicznej „tajnej broni”.
Na łamach Svenska Dagbladet Johan Östling, historyk wiedzy z Uniwersytetu w Lund, przywołał ostatnio przykład Harvardu. Uniwersytet ten dysponuje co roku nie tylko ogromnym kapitałem finansowym (ponad 53 miliardy dolarów), lecz także potężną siecią absolwencką. Harvard Alumni Association zrzesza obecnie ponad 420 tysięcy absolwentów – to liczba obejmująca wszystkich żyjących wychowanków uczelni na przestrzeni wielu dekad. Oczywiście nie wszyscy są równie aktywni: część angażuje się mocno w darowizny, mentoring i działania wizerunkowe, inni uczestniczą jedynie w spotkaniach rocznicowych, a wielu pozostaje bierna, po prostu widnieją „na liście”. Mimo to skala tej wspólnoty jest imponująca i stanowi o sile instytucji. Alumni działają jak globalna sieć prestiżu i wpływu – ambasadorzy, którzy przyciągają kolejnych studentów, wzmacniają wizerunek uniwersytetu i oddziałują na życie polityczne oraz kulturowe.
W Europie tradycja alumni sięga Cambridge i Oksfordu, ale przez długi czas miała głównie charakter towarzyski, klubowy, pozbawiony strategicznego wymiaru. Przełomowe w tym kontekście są badania Pii Widén z Uniwersytetu w Helsinkach. W swojej obszernej rozprawie doktorskiej Developers and Advocators – Strategic Alumni Engagement at Cambridge, Uppsala, Harvard, Helsinki, and Penn State Universities, 1840–2018 (2025) analizuje ona, jak różne uniwersytety angażowały absolwentów przez ostatnie dwa stulecia. Jej porównania pokazują, że alumni mogą być zarówno źródłem finansowego wsparcia, jak i kapitału symbolicznego oraz kulturowego. Mogą działać jako rzecznicy uczelni, wzmacniając jej głos w przestrzeni publicznej.
Pytanie, które wyłania się z tych badań, brzmi: w jakim stopniu europejskie uniwersytety powinny pójść śladem amerykańskim? Alumni to z pewnością ogromny potencjał. Ale też ryzyko: jeśli ich wpływ stanie się zbyt dominujący, priorytety uczelni mogą zacząć przesuwać się w stronę interesów donatorów i sieci, kosztem autonomii akademickiej.
Idea uniwersytetu w XXI wieku musi więc objąć także tę sferę – globalną wspólnotę absolwentów. Prawdziwe wyzwanie polega nie na tym, by kopiować amerykański model, lecz na tym, by znaleźć równowagę: jak wykorzystać energię i lojalność alumnów w taki sposób, aby wspierali oni misję uniwersytetu, a nie ją ograniczali.
Prof. Jarosław Płuciennik 