Muminki, rolki i stare dobre opowiadanie — rozmowa z kołem Cognito
Studenci z koła naukowego Cognito zaprosili mnie do swojego podcastu i zapowiadają tę rozmowę tak:
„W dzisiejszym odcinku nasz zespół w rozmowie z profesorem Jarosławem Płuciennikiem spróbuje odpowiedzieć na pytanie, dlaczego sztuka opowiadania historii nadal jest kluczowa w naszym życiu. Porozmawiamy również o tym, jak Muminki mają się do kognitywistyki. Nasz gość wyjaśni także, jak tzw. rolki w mediach społecznościowych kształtują współczesny obraz siebie oraz sposób, w jaki się komunikujemy. Nie zabraknie również stałego tematu naszego podcastu — sztucznej inteligencji. Zachęcamy do słuchania!”
Trudno o lepsze streszczenie, więc dodam tylko kilka słów od siebie — jako rozmówca i jako ktoś, kto od lat zajmuje się kognitywistyką literatury.
Teza, którą stawiam w tej rozmowie, jest prosta: opowiadanie historii nie jest ozdobnikiem kultury, lecz podstawową techniką poznawczą człowieka. Narracja to sposób, w jaki umysł porządkuje czas, przyczyny i cudze intencje — od Homera, przez sagi i baśnie, po serial oglądany wieczorem. Zmieniają się nośniki, nie zmienia się potrzeba. Grecy mieli aojdów, przednowocześni gawędziarzy przy ogniu, my mamy platformy streamingowe — a struktura doświadczenia pozostaje uparcie narracyjna.
Skąd w tym wszystkim Muminki? Tove Jansson była mistrzynią tego, co kognitywistyka nazywa symulacją cudzych umysłów: jej dolina to laboratorium emocji — lęku (Buka!), melancholii, gościnności, przywiązania do rzeczy i wolności od rzeczy. Rozmawiamy o tym, dlaczego te pozornie dziecięce opowieści tak dobrze modelują dorosłe życie psychiczne i co czytanie ich mówi o naszej zdolności do empatii.
Osobny wątek to rolki. Krótkie formy wideo także są opowieściami — tyle że skrajnie skompresowanymi, montowanymi pod kilkusekundową uwagę. Pytanie, które stawiają mi studenci, jest poważne: co się dzieje z obrazem siebie, gdy autonarracja — a więc to, jak opowiadamy sobie własne życie — zaczyna przypominać feed? Nie ma tu prostych odpowiedzi ani łatwego moralizowania; jest za to sporo do przemyślenia o uwadze, tożsamości i komunikacji.
I wreszcie sztuczna inteligencja — stały temat podcastu Cognito i, nie ukrywam, także mój. Maszyny nauczyły się generować narracje; tym ciekawsze staje się pytanie, co w opowiadaniu jest nieredukowalnie ludzkie — doświadczenie, ciało, stawka egzystencjalna — a co okazuje się techne, rzemiosłem, które można zautomatyzować.
Rozmowa ze studentami to zawsze test dla wykładowcy: pytają bez akademickiej kurtuazji i nie odpuszczają. Tak było i tym razem. Zachęcam do słuchania — link do odcinka poniżej.
Kamera IMAX 70mm w dźwiękoszczelnej obudowie, skonstruowana i używana w filmie Odyseja z 2026 roku Christophera Nolana (lic. Skywalker Eccleston) CC 4.0 Uznanie Autorstwa
Na „Odyseję” szedłem z podwójną tożsamością: kulturoznawcy, który na hollywoodzkie adaptacje klasyki patrzy zawodowo podejrzliwie, i zwykłego widza, który chce, żeby kino go porwało. Wyszedłem z sali pogodzony w obu rolach. Nolan nakręcił film ogromny — blisko trzy godziny, kamery IMAX 70 mm, plenery od Maroka po Islandię — a jednak najciekawsze w tym widowisku nie jest to, co wielkie, lecz to, co bardzo stare: pytanie o prawa, które czynią nas ludźmi.
Wbrew pozorom osią tego filmu nie są potwory. Wątkiem dominującym — i znakomicie uzasadnionym — jest pogwałcenie prawa gościnności, greckiej ksenii, nad którą czuwał sam Zeus Xenios, Zeus Gościnny. Nolan rozumie, że cała „Odyseja” jest w istocie traktatem o gościnności zdradzonej i wynagrodzonej. Bo przecież Helenę porwano z pogwałceniem tego prawa, co stało się motywem przewodnim wojny trojańskiej. Zalotnicy okupujący dom Odysa to goście, którzy przestali być gośćmi: jedzą cudzy majątek, osaczają cudzą żonę, czyhają na życie cudzego syna. Polifem komplikuje ten schemat w sposób, który zrobił na mnie duże wrażenie: to potworny gospodarz, owszem, ale Nolan pokazuje zarazem, że towarzysze Odysa, uciekając z jaskini, niosą ze sobą wyrzuty sumienia — weszli przecież nieproszeni w dom syna Posejdona i wzięli to, co do nich nie należało. Prawo gościnności obowiązuje obie strony, a wina bywa rozdzielona; to jedna z subtelniejszych decyzji tego scenariusza. Świetnie zagrany przez Roberta Pattinsona Antinous jest w tym układzie nie tyle rywalem w konkurach, ile bluźniercą: człowiekiem, który łamie prawo boskie, udając, że korzysta z ludzkiego obyczaju.
To prawo nie jest zresztą wyłącznie greckie. Tora nakazuje: przybysza, który się osiedlił wśród was, będziecie traktować jak tubylca, bo i wy byliście przybyszami w ziemi egipskiej (Kpł 19, 33–34). Polszczyzna zna swoją wersję tej samej intuicji: „gość w dom, Bóg w dom”. W obu tradycjach — i w greckiej ksenii — obcy jest figurą graniczną: może być bogiem w przebraniu, więc sposób, w jaki go traktujemy, jest testem naszego człowieczeństwa. Grecy mieli zresztą na tę możliwość osobne słowo: theoksenia, ugoszczenie boga zjawiającego się w ludzkiej postaci — termin, który nieprzypadkowo powraca we współczesnych filozoficznych rozważaniach o gościnności, od Levinasa po Derridę, bo czyni z każdego przybysza potencjalne objawienie. Trudno o wątek bardziej współczesny. Nolan nie wygłasza publicystycznych kazań o migracji, ale widz roku 2026, patrząc na żebraka w łachmanach, którego pogardliwie odtrącają panowie świata, nie musi być filologiem klasycznym, żeby zrozumieć, o czym jest ta scena.
Druga rzecz, która mnie w tym filmie ujęła: Nolan — świadomie czy nie — sfilmował Odysa takiego, jakiego opisali Adorno i Horkheimer. W „Dialektyce oświecenia”, najważniejszej dwudziestowiecznej krytyce nowoczesności, „Odyseja” jest początkiem końca: pierwszą nowoczesną powieścią z pierwszym nowoczesnym człowiekiem w roli głównej. Susan Neiman, referując tę diagnozę w „Moral Clarity”, ujmuje to tak: Odyseusz jest prototypem oświecenia — wykorzeniony, chłodny, beznamiętny, gnany przez świat, w którym znajduje wszystko oprócz własnej duszy. Jego fortele (technika…) zawsze działają, ale ich koszt jest ogromny. Przednowocześni herosi próbowali panować nad światem przez stosunkowo niewinny rytualny ubój byków i kóz; heros nowoczesny składa w ofierze samego siebie. Oślepiając cyklopa i nazywając się Nikt, Odys neguje nie tylko swoje imię, lecz swoją istotę. A Odys-kapitan, który zatyka uszy wioślarzom i każe przywiązać się do masztu, by przetrwać śpiew syren, zapowiada — pisali frankfurtczycy — nowoczesnego kapitalistę, pędzącego siebie i swoich robotników przez odczarowany świat.
Matt Damon gra dokładnie tę figurę. Jego Odys jest zimnym profesjonalistą przetrwania, człowiekiem wyrachowanym i samoudręczonym, który wygrywa każdy podstęp i przegrywa samego siebie. Scena z syrenami — u Nolana pełna niesamowitej, upiornej poezji — jest niemal ilustracją do Adorna: rozkosz dostępna tylko temu, kto kazał się związać, praca dostępna tylko tym, którym zatkano uszy. To jest właśnie owo uwewnętrznione wyparcie, o którym pisali autorzy „Dialektyki”: Odys nie musi już być ujarzmiany przez bogów, bo sam sobie zbudował maszt.
U Nolana ta interpretacja nie bierze się znikąd. „Odyseja” wygląda na drugie skrzydło dyptyku, który otworzył „Oppenheimer” — przecież tamten film także był krytyką techniki i nauki, opowieścią o człowieku nowoczesnym par excellence, którego instrumentalny rozum wygrywa wszystko i niszczy własnego nosiciela. Nieprzypadkowo biografia, na której go oparto, nosiła tytuł „Amerykański Prometeusz”, i nieprzypadkowo sam Oppenheimer, chcąc nazwać to, co uczynił, sięgnął po epos — hinduską „Bhagawadgitę”: „Teraz stałem się śmiercią, niszczycielem światów”. Odys i Oppenheimer to ta sama figura w dwóch kostiumach: mistrzowie fortelu, ludzie techne, którzy sprytem i wiedzą pokonują świat, a rachunek płacą samymi sobą. Krytyka instrumentalnego rozumu, którą frankfurtczycy wyczytali z Homera, okazuje się więc u Nolana tematem konsekwentnym — reżyser największych blockbusterów jest, o ironio, jednym z uważniejszych krytyków nowoczesności we współczesnym kinie popularnym.
Z tym wiąże się trzecia siła filmu: narracja. Nolan od „Memento” jest reżyserem pamięci pokiereszowanej i tu znalazł materiał idealny. Opowieść biegnie niechronologicznie, retrospekcje są dawkowane jak zeznania człowieka, który nie chce pamiętać. Zapomnienie — u Homera rozpisane na lotofagów, Kirke i Kalipso — staje się u Nolana kliniczną figurą traumy wojennej. Jego Odys cierpi na coś, co dziś nazwalibyśmy PTSD: wraca myślami pod Troję wbrew sobie, a zarazem ucieka w niepamięć, bo pamięć jest nie do udźwignięcia. Senne, narkotyczne sekwencje na wyspie Kalipso to nie ozdobniki fantasy, lecz obrazy pracy żałoby — po utraconych towarzyszach, po dwudziestu straconych latach, po sobie samym sprzed wojny. Rzadko które kino popularne tak precyzyjnie pokazało, że powrót weterana do domu jest podróżą dłuższą niż sama wojna.
Formalnie jest to amalgamat gatunków hollywoodzkich — i dobrze. Trochę westernu: powrót rewolwerowca do miasteczka opanowanego przez bandytów, z finałową rozprawą w zamkniętej przestrzeni dworu, którą Nolan inscenizuje po mistrzowsku. Trochę eposu wojennego — już otwierająca sekwencja konia trojańskiego ma ciężar „Szeregowca Ryana”. Trochę fantasy i horroru: epizod z Polifemem to czyste kino grozy. Puryście może się to wydać eklektyzmem, ale przecież sam epos Homerowy jest zszywką pieśni, wątków i konwencji, krążących przez wieki w ustnym obiegu. Mieszanka gatunków nie jest zdradą eposu — jest jego najwierniejszym współczesnym odpowiednikiem. W trzy godziny udało się Nolanowi pokazać naprawdę ciekawą twarz antycznej tradycji: nie muzealną, lecz żywą.
Osobne zdanie o warstwie audiowizualnej, bo to ona spina całość. Ludwig Göransson napisał partyturę, w której — podobno na wyraźne życzenie Nolana — nie ma orkiestry symfonicznej, bo orkiestr w antycznej Grecji nie było: są za to aulos, lira, brązowe gongi i ludzki głos. To muzyka, która antyku nie ilustruje, lecz go dotyka; nawiązanie do ustnego, śpiewanego rodowodu eposu słychać tu w każdej frazie. Podobnie działa strona wizualna. Mimo całego wielkiego sztafażu — morza, sztormów, potworów — estetyka filmu jest zaskakująco minimalistyczna: Nolan po staremu ufa temu, co da się sfotografować, realnym plenerom, światłu i taśmie, a cyfrowej tapety jest tu tyle co nic. Paradoksalnie właśnie ta oszczędność daje efekt bardziej mityczny niż jakikolwiek komputerowy przepych — mit dzieje się w realnym, dotykalnym świecie i dlatego robi wrażenie prawdy.
I tu dochodzimy do sprawy, o którą toczy się wojna kulturowa. Nolan deklarował, że inspirował się przekładem Emily Wilson — pierwszym angielskim tłumaczeniem „Odysei” pióra kobiety, które odświeżyło epos tak, jak u nas robiły to kolejne polskie przekłady. Otóż film Nolana trzeba czytać dokładnie tak: jako tłumaczenie. Każdy przekład, każdy retelling i każda adaptacja jest interpretacją z ducha swojego czasu — Homer Jana Parandowskiego nie jest Homerem Wilson, a żaden z nich nie jest „oryginałem”, bo oryginałem była żywa, zmienna pieśń. W tym świetle awantura o to, że „nie Grecy grają Greków” i że Helenę gra czarnoskóra Lupita Nyong’o, jest sporem kompletnie drugorzędnym — a w wydaniu Elona Muska po prostu rasistowskim. Musk miesiącami prowadził przeciw filmowi kampanię, oskarżając Nolana o „rasizm wobec Greków” i „profanację Homera” i podbijając fałszywki o parytetach obsadowych. Trudno o lepszy przykład tego, że tak zwany antywokizm bywa zwykłym rasizmem w todze obrońcy klasyki. Bohaterowie Homera nie byli „Grekami” w nowożytnym, narodowym sensie; Helena jest figurą mitycznego piękna, nie paszportem. Ekran nie jest muzeum etnograficznym — a swoją drogą krytycy, którzy film w końcu obejrzeli (w przeciwieństwie do Muska), odpowiedzieli mu rekordowymi w karierze Nolana recenzjami.
Osobne brawa należą się Penelopie. Anne Hathaway nie gra płaczącej westalki małżeńskiej wierności, jaką zrobiła z Penelopy sentymentalna, także katolicka wyobraźnia — gra polityczkę oblężonego domu, kobietę o stalowej inteligencji, której podstęp z tkaniną jest dokładnym odpowiednikiem podstępów męża. To zresztą jest w samym Homerze: Penelopa od zawsze była przechytrzającą wszystkich strateżką, tylko tradycja odbioru wolała jej nie widzieć. Sfeminizowana Penelopa Nolana nie jest ustępstwem wobec współczesności — jest odzyskaniem tego, co w tekście było od początku. Pokazanie jej według obrazka z żywotów świętych byłoby dopiero anachronizmem, i to śmiesznym.
Czy to film bez wad? Nie. Dialogi bywają zgrzytliwie współczesne, Telemach chwilami zbyt chłopięcy, a rytm środkowej części nierówny. Ale to zastrzeżenia, które nie zmieniają bilansu. Nolan potraktował antyczną tradycję tak, jak ona sama każe traktować przybysza: przyjął ją pod własny dach i na własnych warunkach — po swojemu, w swoim języku, dla swojej publiczności. Więcej od adaptacji wymagać się nie da; mniej — nie warto.
Bellum Trojanum — mapa podróży Odyseusza po Morzu Śródziemnym… (Wikipedia, domena publiczna).
J. Płuciennik, Kondycja ludzka, antropologia a opowiadanie historii (storytelling), w: Układ rozkwitania. Prace ofiarowane Profesorowi Grzegorzowi Godlewskiemu, red. Roman Chymkowski, Zuzanna Grębecka, Sara Herczyńska, Mikołaj Łątkowski, Marta Rakoczy, Justyna Schollenberger, Agnieszka Sobolewska-Alsberg, Jerzy Stachowicz, Wydawnictwo Campidoglio, Warszawa 2025.
Storytelling to niezwykle istotna umiejętność w dzisiejszym świecie komunikacji. Sztuka opowiadania historii ma na celu nie tylko przekazywanie informacji, ale również angażowanie emocji i przekonywanie odbiorców. Dobry storytelling działa na wielu poziomach – łączy postaci, konflikty, zwroty akcji i zakończenia w spójną, logiczną całość, która łatwo rezonuje z widownią. Jest on powszechnie stosowany w literaturze, filmie, reklamie, a nawet w marketingu cyfrowym. Jego głównym celem jest stworzenie historii, która przyciągnie uwagę, wywoła emocjonalną reakcję oraz pozostanie w pamięci odbiorcy na długo po zakończeniu. Ważne jest, aby dostrzegać czasami całości długiego trwania. Np. debata wyborcza może trwać 90 minut, ale strategie komunikacyjne poszczególnych uczestników debaty widać w całości ich wystąpień.
Każda opowieść składa się z kilku podstawowych elementów: postaci, które niosą fabułę i z którymi odbiorcy mogą się identyfikować; konfliktu, który jest rdzeniem każdej historii, napędzającym akcję i utrzymującym zainteresowanie widza; punktów zwrotnych, które stanowią momenty przełomowe w historii, budując napięcie i prowadząc do rozwiązania, oraz zakończenia, które pozostawia odbiorcę z poczuciem satysfakcji lub refleksji. Niezależnie od tego, czy tworzysz scenariusz filmowy, planujesz kampanię reklamową, czy piszesz powieść, storytelling pozostaje kluczem do skutecznej komunikacji, niezależnie od medium. Kiedyś jakiś polityk powiedział, że nieważne jak się zaczyna, ale jak się kończy. Ech, to tylko częściowa prawda. W storytellingu jak w każdym tekście artystycznym najczulsze elementy tekstu to zarówno początek, jak i koniec. Zatem ważne jest, jak się zaczyna (np. uściskiem dłoni interlokutora), ale też jak się kończy (np. zdecydowanym tonem).
Narracja transmedialna, czyli transmedia storytelling, to zaawansowana forma storytellingu, która rozciąga historię na wiele platform medialnych. Kluczowe jest to, że każda z tych platform oferuje coś unikalnego – nie są to jedynie powtórzenia tego samego wątku, ale jego rozwinięcia i nowe konteksty, które uzupełniają główną narrację. Historia może być opowiedziana częściowo w filmie, kontynuowana w książce, a rozszerzona przez grę wideo czy komiks. Każda platforma wnosi nowe elementy do świata opowieści, co pozwala odbiorcom na jeszcze głębsze zaangażowanie. Transmedia storytelling zachęca widza do aktywnej interakcji z narracją – może on zgłębiać różne wątki, odkrywać nowe postacie i eksplorować świat opowieści na różne sposoby. Doskonałym przykładem narracji transmedialnej jest uniwersum „Gwiezdnych wojen”. Historia zaczęła się od filmów, ale z czasem rozwinęła się o dodatkowe wątki opowiadane w książkach, komiksach, grach wideo czy serialach telewizyjnych, tudzież zabawkach dołączanych do Happy Meala w McDonalds. Każde z tych mediów dodaje nowe informacje, wprowadza postacie i rozwija uniwersum, które dzięki temu staje się bogatsze i bardziej złożone.
Dla studentów kursu Storytelling warto przyjrzeć się nie tylko fikcyjnym narracjom, ale również rzeczywistym przykładom komunikacji, jak np. polityczne debaty. Lingwistyczna analiza Marka Libermana (lingwista z Linguistic Data Consortium, University of Pennsylvania, Philadelphia, USA), opublikowana na łamach „The Economist” 11 września 2024r. (An alternative look at the Trump-Harris debate, in five charts), ukazuje, jak język i ton wypowiedzi mogą kształtować wizerunek polityka w oczach publiczności. Liberman przeanalizował debatę między Kamalą Harris a Donaldem Trumpem, pokazując różnice w ich stylach komunikacyjnych. Wyniki te można odnieść również do zasad storytellingu. Trump mówił szybciej (198 słów na minutę) i dłużej niż Harris, co mogło sugerować próbę dominacji i chęć zapanowania nad debatą. Harris mówiła wolniej (160 słów na minutę), ale używała więcej unikalnych słów, co pozwalało jej na bardziej precyzyjne formułowanie wypowiedzi. Harris używała bardziej zróżnicowanego języka – potrzebowała 4000 słów, aby osiągnąć 1000 unikalnych wyrazów, podczas gdy Trump potrzebował aż 6000 na 1000 unikalnych wyrazów. Bogatszy język może być postrzegany jako bardziej elokwentny, precyzyjny i przemyślany, co w storytellingu często przekłada się na wiarygodność postaci. Jednak samo to nie musi przekładać się na sukces komunikacyjny. Jeśli idzie o tempo mówienia, to szybsze tempo mówienia może być interpretowane jako przejaw pewności siebie lub chęci dominacji w debacie. Co więcej, Trump jest znany z tego, że potrafi, mówiąc niejako bardziej potocznie, mniej precyzyjnie, czasami mętnie, przykuwać długo uwagę, mimo „kręcenia się w kółko”, „wracania do tego, co już było”. Sugeruje to, że Harris była bardziej precyzyjna i świadoma w doborze języka, co mogło wpływać na jej postrzeganą elokwencję i skuteczność komunikacyjną. Jednak samo to nie musi przekładać się na większą wiarygodność, bo Trump powtarzając frazy: „oni jedzą koty, oni jedzą naszych milusińskich…” wbija się odbiorcy w pamięć, choćby było to nawet groteskowe.
Warto też zwrócić uwagę na wybór słów, ponieważ Trump częściej używał zaimka „oni”, co sugeruje strategię „my kontra oni” – klasyczny sposób budowania konfliktu w narracji, który potrafi angażować emocje odbiorców. Harris natomiast stawiała na słowa takie jak „Ameryka” i „praca”, które budowały bardziej inkluzywny, pozytywny przekaz. Analiza tonacji ujawnia, że tonacja głosu kandydatów miała znaczenie w odbiorze emocjonalnym. Trump w miarę trwania debaty wykazywał większą zmienność tonacji, szczególnie podczas poruszania kontrowersyjnych tematów (atak na Kapitol) oraz pod koniec debaty. Harris natomiast zakończyła debatę w sposób opanowany, co mogło sugerować pewność siebie i kontrolę nad sytuacją. Harris zaczęła pewnie i zakończyła jak prokurator mowę oskarżycielską.
Analiza Libermana pokazuje, że każda forma komunikacji – nawet polityczna debata – ma swoje zasady narracyjne. Od budowy zdań, przez tempo mówienia, po tonację głosu – wszystkie te elementy kształtują percepcję i emocje odbiorców. W storytellingu kluczowe jest zrozumienie, że każda decyzja językowa ma swoje konsekwencje dla odbioru opowieści. To właśnie te subtelne aspekty sprawiają, że historie mają moc oddziaływania i wpływu na ludzi. W polityce, podobnie jak w storytellingu, chodzi o wywoływanie emocji, przekonywanie do swoich racji i budowanie relacji z odbiorcami. Każdy z kandydatów zastosował odmienną strategię językową, co wpłynęło na ich postrzeganie przez opinię publiczną.
Dla studentów Storytellingu, kluczowe jest zrozumienie, że niezależnie od medium – czy to debata, książka, film, czy kampania reklamowa – fundamenty opowiadania historii pozostają niezmienne. Kluczem do sukcesu jest świadome kreowanie narracji, która angażuje odbiorcę, niezależnie od platformy, na której jest prezentowana. Storytelling to sztuka, która rozwija się na różnych poziomach i przez różne media. Wykorzystanie transmedia storytellingu pozwala na stworzenie złożonych, wielowarstwowych historii, które angażują odbiorcę na wielu poziomach. Lingwistyczna analiza debaty politycznej również pokazuje, jak wybór słów i sposób mówienia wpływają na odbiór komunikatu.
Ale też transmedialność ujawniła się natychmiast w tym, że krótko po debacie Taylor Swift umieściła wpis na Instagramie ilustrowany swoim wystudiowanym portretem z pięknym kotem i podpisem „Bezdzietna kociara”. Wpis był jednoznacznym opowiedzeniem się za Kamalą Harris, ale jednocześnie jest ciągiem dalszym fatalnie odebranej teorii spiskowej Trumpa na temat imigrantów zjadających koty i psy amerykańskich właścicieli. Tak to właśnie jesteśmy zanurzeni po uszy w transmedialnych opowieściach.
PS. 14 września 2024 zmieniona wersja tego wpisu ukazała się w Gazeta Wyborcza
Głośno w swoim czasie było o słynnej scenie wyprowadzania tzw. „Premiera z Krakowa”, czyli Jana Marii Rokity z samolotu Lufthansy w lutym 2009 r. Krzyczał wtedy: „ratujcie! Niemcy mnie biją!”. (internet pełen jest amatorskich nagrań dźwiękowych tego wydarzenia)
Ostatnio, 13 lat od tej słynnej, wiralowej sceny, karierę iście memową robi opowieść Jarosława Kaczyńskiego o tym, jak to z pociągu Deutsche Bahn z wagonu I klasy wypraszano polskich eurodeputowanych: „przeszedł jakiś Niemiec i stwierdził, o! Polacy, jak to Polacy w I klasie?! I ich wyprowadzili…” (streszczam tutaj te opowieść, chyba dobrze znaną czytelnikom)
Ta scena została wpisana w antyniemiecką i antyeuropejską dużą narrację Jarosława Kaczyńskiego: koniec z bycia traktowanym jak obywatele drugiej kategorii, nasi eurodeputowani są poniżani przez Niemca! Innymi słowy: „Niemcy nas biją!”
Przypomnę zatem, że Jan Maria Rokita musiał zapłacić kilka tysięcy euro za zakłócanie porządku publicznego swoimi krzykami, a cała sprawa też dotyczyła klasy wyższej: jak tłumaczyła małżonka Jana Marii, Nelly Rokita, jej mąż chciał zadbać o swój płaszcz i przeniósł go do schowka w klasie biznesowej. Załoga Lufthansy — niemieckiego, nawykłego do porządku przewoźnika — nie chciała kłopotów ze strony tych, co zapłacili ekstra pieniądze za klasę wyższą, dlatego nie zezwoliła na przesunięcie płaszcza Rokity. Wywiązała się pyskówka i w jej wyniku wyproszono Rokitę z samolotu. Nie chciał go opuścić i właśnie wtedy zaczął krzyczeć: Ratunku, Niemcy mnie biją!
Do dzisiaj Rokita nie może się pozbierać z wizerunkowej katastrofy… skończył się jako polityk, tak jak słynny Gabriel Janowski po „podskakiwaniu” w Sejmie.
Dzisiaj Jarosław Kaczyński sięga jakby do podobnej retoryki, tyle że ofiarami są inni, dlatego przekaz nie jest tak kompromitujący. Jednak adresat tej opowieści jest ten sam: człowiek z kompleksami, który czuje się gorszy zagranicą, albo który zagranicą w ogóle nie bywa, dla którego takie „ratujcie, Niemcy nas biją” odgrzeje stare resentymenty, wedle których Niemcy to zawsze agresorzy.
Na nic tłumaczenia i na nic fakty: jak podają dziennikarze Wirtualnej Polski, problem jest w sposobie czytania biletów zagranicą zakupionych w serwisach polskich PKP. Serwisy te nie przewidują po prostu odczytów „zagranicznych”, dlatego konduktorzy niemieccy mogą faktycznie wypraszać Polaków z I klasy, ale nie dlatego, że są Polakami, tylko dlatego, że PKP o swoich klientów słabo dba.
Cała ta sprawa przypomina mi słynne opowiadanie Sławomira Mrożka z jakże miłego i owocnego roku 1968. Opowiadanie nosi obce imię „Moniza Clavier”:
„– O tu! – krzyknąłem, szeroko otwierając jamę ustną i wskazując palcem na zęby trzonowe. – O tu, wybili, panie, za wolność wybili!
Nastąpiło zamieszanie. Ucichli, patrzyli na mnie, nie mogąc zrozumieć, o co mi chodzi. A przecież chciałem tylko uprzytomnić im w sposób jasny i przystępny, niejako poglądowy, cierpienia mojego narodu. To, że najwidoczniej nie doceniali martyrologii, bardzo mnie rozgniewało.”
Zrzut ekranu z portalu Culture.pl przedstawiający scenę wyprowadzania bohatera odgrywanego w spektaklu przez genialnego Wojciecha Siemiona.
Jarosław Kaczyński nie jest geniuszem, jest sprytnym, cwanym lisem, który próbuje apelować do słabo wykształconych, zakompleksionych odbiorców. Świadczą o tym jego ostatnie anegdotyczne opowieści, to nie są — jak chą widzieć niektórzy — opowieści stetryczałego dziadunia, to są historie mające trafiać do umysłów właśnie tak profilowanych. Nie można zakładać, że mu się w głowie tak pomieszało, że opowiada jakieś banialuki o przemianie w zaczarowanej podróży statkiem węgla sortowanego w niesortowany i odwrotnie… Ta historia to też świadomy zabieg. Ale z genialności nie wynika. Ze sprytu i cwaniactwa.
Prof. Jarosław Płuciennik 