Trzynastego sierpnia w Sunne, w Värmlandii, wręczono Nagrodę Literacką imienia Selmy Lagerlöf. Dostała ją Karolina Ramqvist — rocznik 1976, jedna z najważniejszych szwedzkich prozaiczek swojego pokolenia. Dzień później „Svenska Dagbladet” opublikowało w cyklu „Under strecket” jej mowę dziękczynną. Jest to tekst, który powinien zainteresować każdego, kto zajmuje się tym, co szkoła robi z czytaniem — a także każdego, kto właśnie próbuje napisać pierwszą książkę.
Ramqvist zaczyna od klęski. Miała sześć lat, szła do szkoły z nadzieją na Barbro Lindgren, Astrid Lindgren, Tove Jansson — a dostała „Cudowną podróż”. Żart losu jest tu podwójny, bo wszystkie trzy pisarki, na które czekała, są wcześniejszymi laureatkami tej samej nagrody, którą właśnie odebrała Ramqvist. Scena, którą pamięta, jest fizjologiczna: Nils zostaje w domu i mamrocze postyllę Lutra, dziecku robi się duszno, nad klasą kładzie się dym. To nie jest nuda, to wstręt. I z tego wstrętu rodzi się pierwsza dorosła wiedza — że świat, do którego się właśnie weszło, jest nieprzewidywalny.
Potem przez dwadzieścia lat Lagerlöf była dla niej panią w wielkim kapeluszu z dwudziestokoronowego banknotu i synonimem martwej, dydaktycznej klasyki. Przełom przyszedł przypadkiem: w szwajcarskim muzeum pisma, w kolekcji rękopisów Stefana Zweiga, Ramqvist zobaczyła jedną kartkę brulionu, leżącą obok Rimbauda, Nietzschego i Kafki. Załamanie nerwowe, płacz, a zaraz potem Jerozolima roku 1900 i wróżbita sprowadzony z meczetu Al-Aksa, sportretowany brutalnie, jako ktoś „sprzed potopu”. Ramqvist mówi wprost, co ją wciągnęło: gwałtowność i bezrozumność. Nie mądrość, nie dobroć, nie wzorzec — przemoc obrazu i siła, jakiej się po tej autorce zupełnie nie spodziewała. Dodaje przy tym zdanie, które powinno wisieć w każdej pracowni pisania: wtedy niewiele z tej kartki rozumiała, a to naprawdę bywa dobre — nie rozumieć. Warsztat, który uczy najpierw nazywać, a dopiero potem czytać, odbiera adeptom właśnie ten moment.
Tu jest sedno i tu Ramqvist stawia tezę, którą warto przenieść na polski grunt. Wolno jej było w dzieciństwie czytać, co chciała — Lagerlöf zresztą też, i sama się temu dziwiła — ale, pisze Ramqvist, nie wie, czy to było ważniejsze niż wszystko, co przeczytała wbrew swojej woli. Bo w piśmie jest opór. Czytać znaczy poddać się cudzemu głosowi i rytmowi, otworzyć się na coś nieznanego i nieposkromionego; pisać znaczy dokładnie to samo. Znienawidzona lektura szkolna okazała się pierwszą z książek, które kazały jej pisać własne po to, żeby móc je wreszcie przeczytać.
To jest odpowiedź na spór, który u nas toczy się co kilka lat wokół kanonu lektur, zwykle w kategoriach przyjemności i dostępności. Ramqvist mówi coś przeciwnego i trudniejszego: wartość tamtego doświadczenia polegała właśnie na tym, że było przymusowe i odpychające. Nie każda przemoc lekturowa jest twórcza, ale bez oporu nie ma czytania — jest konsumpcja. I nie ma pisania, bo pierwszym impulsem do napisania książki jest zwykle nie zachwyt, tylko brak: nikt tego nie napisał tak, jak trzeba, więc muszę napisać to sam.
Studentom twórczego pisania polecam szczególnie środek tego eseju. Na brulionowej kartce Lagerlöf, przyszła noblistka, pyta: czy wyjdzie z tego książka, czy uda mi się napisać rzecz o szwedzkich chłopach w Jerozolimie, czy ktokolwiek zechce to czytać. Ramqvist komentuje sucho, że to są pytania każdego autora, także jej własne, zadawane właśnie wtedy, gdy siedziała nad książką, która wydawała jej się kompletnie niemożliwa. Świadomość, że tak wygląda pisanie książek, nic nie pomagała. Warto to usłyszeć od kogoś, kto ma na koncie dziesięć tytułów i nominację do Nagrody Augusta: paraliż nie jest objawem braku talentu, jest normalnym stanem roboczym. Ramqvist dorzuca jeszcze radę, której nie znajdzie się w podręcznikach kreatywności — „Cudowna podróż” nauczyła ją obniżać oczekiwania wobec wszystkiego, i to zadziałało. Coś wyszło tak, jak chciała.
Jury nagrodziło ją za „głęboko refleksyjną twórczość, w której głosy narracyjne i postacie dostają przestrzeń, by przewracać na drugą stronę tematy bezbronności, władzy i możliwości pisania”. Ramqvist zamyka esej, cytując to uzasadnienie: chodzi o możliwość kontrolowania świata przez pisanie — i właśnie tego, jak mówi, chciała od zawsze.
Zostaje polski przypis, mało budujący. Ramqvist tłumaczona jest na kilkanaście języków; po angielsku wyszły „The White City”, „The Bear Woman” i „Bread and Milk” w przekładach Saskii Vogel. Po polsku nie ukazało się nic: ani jedna książka, ani jeden tom esejów. W popularnych bazach czytelniczych jej nazwisko nie istnieje. Wypadałoby to zmienić — najlepiej zaczynając od „Björnkvinnan”, powieści o szesnastowiecznej rozbitce porzuconej na wyspie u wybrzeży Kanady, która jest zarazem opowieścią o pisaniu.
Sofiero Slott pod Helsingborgiem to miejsce, które łatwo wziąć za jeszcze jeden ładny zamek z różanecznikami. Byłby to błąd. Sofiero jest jednym z najciekawszych w Skandynawii przykładów tego, jak arystokratyczne dziedzictwo można oddać ludziom — dosłownie. Gustaw VI Adolf, król-ogrodnik, zapisał w testamencie swoją letnią rezydencję miastu Helsingborg; po jego śmierci w 1973 roku dawny królewski ogród stał się ogrodem mieszczan, ulubionym parkiem helsingborczyków i jednym z najchętniej odwiedzanych miejsc w Szwecji. To gest z ducha folkhemmet — szwedzkiej idei „domu ludu”: to, co królewskie, nie znika, ale zmienia adresata. To nie tylko gościnność jak w greckiej ksenii, to jest coś więcej, to prywatne zamienione w publiczne.
Fragment ogrodów Sofiero (zdjęcie własne Jarosław Płuciennik)
Drugi powód, dla którego to miejsce jest wspaniałe, to podwójna ludyczność. Sofiero jest rajem dla dzieci: park zaprojektowano tak, że można w nim biegać, chować się, wspinać — zabawa nie jest tu dodatkiem do zwiedzania, lecz jego równoprawną formą. Ale jest i druga zabawa, dorosła: ogrodnictwo. Gustaw VI Adolf, król-ogrodnik, sadził tu rododendrony własnymi rękami — dziś to największa kolekcja różaneczników w Szwecji, około dziesięciu tysięcy krzewów. Huizinga nazwałby to homo ludens w wersji królewskiej: ogrodnictwo jest zabawą na serio, deep play — działaniem bezinteresownym, rządzonym własnymi regułami, a przy tym całkowicie pochłaniającym. Dziecko w piaskownicy i król przy rabacie robią w gruncie rzeczy to samo. Duszą tego ogrodu była jednak kto inny: Małgorzata — kronprinsessan Margareta, wnuczka królowej Wiktorii, wychowana w angielskiej tradycji Arts and Crafts, malarka i fotografka. Sofiero dostali z Gustawem Adolfem w prezencie ślubnym w 1905 roku i to jej angielskie oko zaprojektowało te ogrody; pracowała w nich fizycznie, z łopatą, ku konsternacji części dworu. Swoimi książkami ogrodniczymi („Vår trädgård på Sofiero”, 1915) uczyniła z ogrodnictwa narodową modę. Nigdy nie została królową — zmarła w 1920 roku, mając trzydzieści osiem lat — więc „królowa-ogrodniczka” to tytuł, który nadała jej pamięć, nie protokół. I nie działała w próżni: te same dekady to w Szwecji rozkwit ruchu ogródków działkowych (koloniträdgårdar), któremu przewodziła Anna Lindhagen — socjaldemokratka i sufrażystka przekonana, że kawałek ziemi z grządką to dla robotniczej rodziny kwestia zdrowia, godności i kawałka wolności. Polskie ogródki działkowe (najstarsze w Grudziądzu, 1897) wyrastają z tego samego pnia. Niedoszła królowa przy rabacie i robotnica przy grządce robiły — znów — to samo. I wreszcie trzeci wątek, w tym sezonie najważniejszy. Tegoroczna wystawa w zamku, „Trädgårdspionjärerna” (Pionierki ogrodnictwa), opowiada o kobietach, które na przełomie XIX i XX wieku weszły do zawodów ogrodniczych — i które uczyniły z ogrodu narzędzie emancypacji. Ogród był jedną z pierwszych przestrzeni, w których kobieta mogła być profesjonalistką: projektantką, przedsiębiorczynią, autorytetem. W tym towarzystwie spotykam ponownie — wirtualnie — Ellen Key, i to w setną rocznicę jej śmierci. Na ścianie wisi jej sepiowy portret z odręczną dedykacją (data: maj 1911 roku), a pod nim, w doniczce, pelargonia — roślina, którą Szwedzi kochają jak żadną inną i która sama jest małym manifestem estetyki codzienności. Obok tablica „Barnets århundrade” streszcza jej program: prawo dziecka do bycia dzieckiem i do rozwoju jako wolna jednostka, sprzeciw wobec autorytarnego wychowania, odrzucenie podziału na dzieci „ślubne” i „nieślubne” — wszystkie dzieci mają prawo do rodzicielskiej miłości, stymulacji i kształcenia. Key, autorka „Stulecia dziecka” (1900) i „Piękna dla wszystkich” (Skönhet för alla, 1899), spina wszystkie trzy nici Sofiero: feminizm różnicy, pedagogikę wychodzącą od dziecka i przekonanie, że piękno codzienności — także piękno ogrodu — jest sprawą demokracji, nie luksusu. Sto lat po jej śmierci szwedzki zamek oddany samorządowi, pełen bawiących się dzieci i dorosłych z sekatorami, wygląda jak ilustracja do jej programu. Sofiero nie jest pomnikiem monarchii. Jest dowodem, że monarchia potrafi czasem zrobić coś pożytecznego: oddać klucze.
Zdjęcie portretu Ellen Key na ścianie zamku Solfiero z pelargoniami (zdjęcie własne autora Jarosław Płuciennik)Zdjęcie ściany zamku ze zdjęciem pionierek ruchu ogródków działkowych (ok. 1905 roku) (zdjęcie własne autora Jarosław Płuciennik)
Kamera IMAX 70mm w dźwiękoszczelnej obudowie, skonstruowana i używana w filmie Odyseja z 2026 roku Christophera Nolana (lic. Skywalker Eccleston) CC 4.0 Uznanie Autorstwa
Na „Odyseję” szedłem z podwójną tożsamością: kulturoznawcy, który na hollywoodzkie adaptacje klasyki patrzy zawodowo podejrzliwie, i zwykłego widza, który chce, żeby kino go porwało. Wyszedłem z sali pogodzony w obu rolach. Nolan nakręcił film ogromny — blisko trzy godziny, kamery IMAX 70 mm, plenery od Maroka po Islandię — a jednak najciekawsze w tym widowisku nie jest to, co wielkie, lecz to, co bardzo stare: pytanie o prawa, które czynią nas ludźmi.
Wbrew pozorom osią tego filmu nie są potwory. Wątkiem dominującym — i znakomicie uzasadnionym — jest pogwałcenie prawa gościnności, greckiej ksenii, nad którą czuwał sam Zeus Xenios, Zeus Gościnny. Nolan rozumie, że cała „Odyseja” jest w istocie traktatem o gościnności zdradzonej i wynagrodzonej. Bo przecież Helenę porwano z pogwałceniem tego prawa, co stało się motywem przewodnim wojny trojańskiej. Zalotnicy okupujący dom Odysa to goście, którzy przestali być gośćmi: jedzą cudzy majątek, osaczają cudzą żonę, czyhają na życie cudzego syna. Polifem komplikuje ten schemat w sposób, który zrobił na mnie duże wrażenie: to potworny gospodarz, owszem, ale Nolan pokazuje zarazem, że towarzysze Odysa, uciekając z jaskini, niosą ze sobą wyrzuty sumienia — weszli przecież nieproszeni w dom syna Posejdona i wzięli to, co do nich nie należało. Prawo gościnności obowiązuje obie strony, a wina bywa rozdzielona; to jedna z subtelniejszych decyzji tego scenariusza. Świetnie zagrany przez Roberta Pattinsona Antinous jest w tym układzie nie tyle rywalem w konkurach, ile bluźniercą: człowiekiem, który łamie prawo boskie, udając, że korzysta z ludzkiego obyczaju.
To prawo nie jest zresztą wyłącznie greckie. Tora nakazuje: przybysza, który się osiedlił wśród was, będziecie traktować jak tubylca, bo i wy byliście przybyszami w ziemi egipskiej (Kpł 19, 33–34). Polszczyzna zna swoją wersję tej samej intuicji: „gość w dom, Bóg w dom”. W obu tradycjach — i w greckiej ksenii — obcy jest figurą graniczną: może być bogiem w przebraniu, więc sposób, w jaki go traktujemy, jest testem naszego człowieczeństwa. Grecy mieli zresztą na tę możliwość osobne słowo: theoksenia, ugoszczenie boga zjawiającego się w ludzkiej postaci — termin, który nieprzypadkowo powraca we współczesnych filozoficznych rozważaniach o gościnności, od Levinasa po Derridę, bo czyni z każdego przybysza potencjalne objawienie. Trudno o wątek bardziej współczesny. Nolan nie wygłasza publicystycznych kazań o migracji, ale widz roku 2026, patrząc na żebraka w łachmanach, którego pogardliwie odtrącają panowie świata, nie musi być filologiem klasycznym, żeby zrozumieć, o czym jest ta scena.
Druga rzecz, która mnie w tym filmie ujęła: Nolan — świadomie czy nie — sfilmował Odysa takiego, jakiego opisali Adorno i Horkheimer. W „Dialektyce oświecenia”, najważniejszej dwudziestowiecznej krytyce nowoczesności, „Odyseja” jest początkiem końca: pierwszą nowoczesną powieścią z pierwszym nowoczesnym człowiekiem w roli głównej. Susan Neiman, referując tę diagnozę w „Moral Clarity”, ujmuje to tak: Odyseusz jest prototypem oświecenia — wykorzeniony, chłodny, beznamiętny, gnany przez świat, w którym znajduje wszystko oprócz własnej duszy. Jego fortele (technika…) zawsze działają, ale ich koszt jest ogromny. Przednowocześni herosi próbowali panować nad światem przez stosunkowo niewinny rytualny ubój byków i kóz; heros nowoczesny składa w ofierze samego siebie. Oślepiając cyklopa i nazywając się Nikt, Odys neguje nie tylko swoje imię, lecz swoją istotę. A Odys-kapitan, który zatyka uszy wioślarzom i każe przywiązać się do masztu, by przetrwać śpiew syren, zapowiada — pisali frankfurtczycy — nowoczesnego kapitalistę, pędzącego siebie i swoich robotników przez odczarowany świat.
Matt Damon gra dokładnie tę figurę. Jego Odys jest zimnym profesjonalistą przetrwania, człowiekiem wyrachowanym i samoudręczonym, który wygrywa każdy podstęp i przegrywa samego siebie. Scena z syrenami — u Nolana pełna niesamowitej, upiornej poezji — jest niemal ilustracją do Adorna: rozkosz dostępna tylko temu, kto kazał się związać, praca dostępna tylko tym, którym zatkano uszy. To jest właśnie owo uwewnętrznione wyparcie, o którym pisali autorzy „Dialektyki”: Odys nie musi już być ujarzmiany przez bogów, bo sam sobie zbudował maszt.
U Nolana ta interpretacja nie bierze się znikąd. „Odyseja” wygląda na drugie skrzydło dyptyku, który otworzył „Oppenheimer” — przecież tamten film także był krytyką techniki i nauki, opowieścią o człowieku nowoczesnym par excellence, którego instrumentalny rozum wygrywa wszystko i niszczy własnego nosiciela. Nieprzypadkowo biografia, na której go oparto, nosiła tytuł „Amerykański Prometeusz”, i nieprzypadkowo sam Oppenheimer, chcąc nazwać to, co uczynił, sięgnął po epos — hinduską „Bhagawadgitę”: „Teraz stałem się śmiercią, niszczycielem światów”. Odys i Oppenheimer to ta sama figura w dwóch kostiumach: mistrzowie fortelu, ludzie techne, którzy sprytem i wiedzą pokonują świat, a rachunek płacą samymi sobą. Krytyka instrumentalnego rozumu, którą frankfurtczycy wyczytali z Homera, okazuje się więc u Nolana tematem konsekwentnym — reżyser największych blockbusterów jest, o ironio, jednym z uważniejszych krytyków nowoczesności we współczesnym kinie popularnym.
Z tym wiąże się trzecia siła filmu: narracja. Nolan od „Memento” jest reżyserem pamięci pokiereszowanej i tu znalazł materiał idealny. Opowieść biegnie niechronologicznie, retrospekcje są dawkowane jak zeznania człowieka, który nie chce pamiętać. Zapomnienie — u Homera rozpisane na lotofagów, Kirke i Kalipso — staje się u Nolana kliniczną figurą traumy wojennej. Jego Odys cierpi na coś, co dziś nazwalibyśmy PTSD: wraca myślami pod Troję wbrew sobie, a zarazem ucieka w niepamięć, bo pamięć jest nie do udźwignięcia. Senne, narkotyczne sekwencje na wyspie Kalipso to nie ozdobniki fantasy, lecz obrazy pracy żałoby — po utraconych towarzyszach, po dwudziestu straconych latach, po sobie samym sprzed wojny. Rzadko które kino popularne tak precyzyjnie pokazało, że powrót weterana do domu jest podróżą dłuższą niż sama wojna.
Formalnie jest to amalgamat gatunków hollywoodzkich — i dobrze. Trochę westernu: powrót rewolwerowca do miasteczka opanowanego przez bandytów, z finałową rozprawą w zamkniętej przestrzeni dworu, którą Nolan inscenizuje po mistrzowsku. Trochę eposu wojennego — już otwierająca sekwencja konia trojańskiego ma ciężar „Szeregowca Ryana”. Trochę fantasy i horroru: epizod z Polifemem to czyste kino grozy. Puryście może się to wydać eklektyzmem, ale przecież sam epos Homerowy jest zszywką pieśni, wątków i konwencji, krążących przez wieki w ustnym obiegu. Mieszanka gatunków nie jest zdradą eposu — jest jego najwierniejszym współczesnym odpowiednikiem. W trzy godziny udało się Nolanowi pokazać naprawdę ciekawą twarz antycznej tradycji: nie muzealną, lecz żywą.
Osobne zdanie o warstwie audiowizualnej, bo to ona spina całość. Ludwig Göransson napisał partyturę, w której — podobno na wyraźne życzenie Nolana — nie ma orkiestry symfonicznej, bo orkiestr w antycznej Grecji nie było: są za to aulos, lira, brązowe gongi i ludzki głos. To muzyka, która antyku nie ilustruje, lecz go dotyka; nawiązanie do ustnego, śpiewanego rodowodu eposu słychać tu w każdej frazie. Podobnie działa strona wizualna. Mimo całego wielkiego sztafażu — morza, sztormów, potworów — estetyka filmu jest zaskakująco minimalistyczna: Nolan po staremu ufa temu, co da się sfotografować, realnym plenerom, światłu i taśmie, a cyfrowej tapety jest tu tyle co nic. Paradoksalnie właśnie ta oszczędność daje efekt bardziej mityczny niż jakikolwiek komputerowy przepych — mit dzieje się w realnym, dotykalnym świecie i dlatego robi wrażenie prawdy.
I tu dochodzimy do sprawy, o którą toczy się wojna kulturowa. Nolan deklarował, że inspirował się przekładem Emily Wilson — pierwszym angielskim tłumaczeniem „Odysei” pióra kobiety, które odświeżyło epos tak, jak u nas robiły to kolejne polskie przekłady. Otóż film Nolana trzeba czytać dokładnie tak: jako tłumaczenie. Każdy przekład, każdy retelling i każda adaptacja jest interpretacją z ducha swojego czasu — Homer Jana Parandowskiego nie jest Homerem Wilson, a żaden z nich nie jest „oryginałem”, bo oryginałem była żywa, zmienna pieśń. W tym świetle awantura o to, że „nie Grecy grają Greków” i że Helenę gra czarnoskóra Lupita Nyong’o, jest sporem kompletnie drugorzędnym — a w wydaniu Elona Muska po prostu rasistowskim. Musk miesiącami prowadził przeciw filmowi kampanię, oskarżając Nolana o „rasizm wobec Greków” i „profanację Homera” i podbijając fałszywki o parytetach obsadowych. Trudno o lepszy przykład tego, że tak zwany antywokizm bywa zwykłym rasizmem w todze obrońcy klasyki. Bohaterowie Homera nie byli „Grekami” w nowożytnym, narodowym sensie; Helena jest figurą mitycznego piękna, nie paszportem. Ekran nie jest muzeum etnograficznym — a swoją drogą krytycy, którzy film w końcu obejrzeli (w przeciwieństwie do Muska), odpowiedzieli mu rekordowymi w karierze Nolana recenzjami.
Osobne brawa należą się Penelopie. Anne Hathaway nie gra płaczącej westalki małżeńskiej wierności, jaką zrobiła z Penelopy sentymentalna, także katolicka wyobraźnia — gra polityczkę oblężonego domu, kobietę o stalowej inteligencji, której podstęp z tkaniną jest dokładnym odpowiednikiem podstępów męża. To zresztą jest w samym Homerze: Penelopa od zawsze była przechytrzającą wszystkich strateżką, tylko tradycja odbioru wolała jej nie widzieć. Sfeminizowana Penelopa Nolana nie jest ustępstwem wobec współczesności — jest odzyskaniem tego, co w tekście było od początku. Pokazanie jej według obrazka z żywotów świętych byłoby dopiero anachronizmem, i to śmiesznym.
Czy to film bez wad? Nie. Dialogi bywają zgrzytliwie współczesne, Telemach chwilami zbyt chłopięcy, a rytm środkowej części nierówny. Ale to zastrzeżenia, które nie zmieniają bilansu. Nolan potraktował antyczną tradycję tak, jak ona sama każe traktować przybysza: przyjął ją pod własny dach i na własnych warunkach — po swojemu, w swoim języku, dla swojej publiczności. Więcej od adaptacji wymagać się nie da; mniej — nie warto.
Bellum Trojanum — mapa podróży Odyseusza po Morzu Śródziemnym… (Wikipedia, domena publiczna).
Ukazał się nowy numer czasopisma Slavica litteraria (28/2025, z. 2), w całości poświęcony Michaiłowi Bachtinowi — pod hasłem Między dialogiem a władzą. Filozoficzne i estetyczne aspekty myślenia. To lektura obowiązkowa dla wszystkich, których interesują dialogiczność, polifonia, karnawał oraz etyczne i filozoficzne zaplecze myśli Bachtina. Numer jest w całości w otwartym dostępie — można go czytać i pobierać za darmo.
Mam w nim swój artykuł: How Relational and „Non-Western” is Bakhtin’s Theory of Mind?
O czym jest? Stawiam pytanie, na ile Bachtinowska koncepcja umysłu jest „relacyjna” i na ile „nie-zachodnia”. Zachodnia teoria literatury — zwłaszcza w nurcie postmodernizmu i poststrukturalizmu — przyswoiła Bachtina jako teoretyka wielogłosowości i oporu wobec monologicznej władzy (bliskiego Derridzie, Foucaultowi czy Barthes’owi). Pokazuję napięcie między tym Bachtinem a Bachtinem jako filozofem etycznej odpowiedzialności i uczestnictwa. Jego podmiot to nie kartezjańskie, samotne „ja myślące”, lecz ktoś, kto zawsze odpowiada innym w konkretnym, niepowtarzalnym zdarzeniu istnienia („brak alibi w bycie”).
Zestawiam też Bachtina z nie-zachodnimi modelami świadomości — głównie z tradycjami buddyjskimi — oraz ze współczesną kognitywistyką (poznanie ucieleśnione, 4E). Wniosek: Bachtin nie oferuje pełnej, „pozytywnej” ontologii umysłu i nie konkuruje ani z buddyzmem, ani z kognitywistyką. Jego rola jest raczej sokratejska — jak owad żądlący uśpione miasto, wybudza nowoczesność z samozadowolenia. Przypomina, że świadomość jest uczestnikiem, a nie obserwatorem, a prawdziwym sprawdzianem myśli nie jest jej spójność, lecz zdolność odpowiadania na żywe doświadczenie. W epoce coraz bardziej uwodzonej przez systemy, platformy i bezosobowe sieci taka filozofia obecności bez alibi jest chyba potrzebna bardziej niż kiedykolwiek.
Suvilehto, P., & Płuciennik, J. (2026). Philosophical Perspectives on Tove Jansson’s „Moominsummer Madness” through Walter Benjamin’s Ideas of Play. Zagadnienia Rodzajów Literackich, 69(1).
This study examines philosophical perspectives in Tove Jansson’s Moomin novel Moominsummer Madness (MM, 2010 [1954]), with particular attention to the theatrical performance embedded in the narrative. These perspectives are informed by Walter Benjamin’s ideas of play as metaphor. Methodologically, the article combines close reading with a bibliotherapeutic approach and literary reflection grounded in philosophy, also opening a path toward self-reflexive reading: What if life itself is a continuously unfolding act of play? In the novel, the Moomin characters — non-human beings acting in distinctly human ways — stage a theatrical performance amid a sudden flood, rendering the story metaphorical and inviting reflection on humanity and collaboration. Our interpretation moves toward the idea that theatrical performance becomes a means of survival in the midst of catastrophe. Jansson’s Moomin stories resonate with Benjamin’s ideas of play and theatre as a world, while also suggesting how literature may offer comfort and coping strategies, thus carrying bibliotherapeutic value. The catastrophes in Jansson’s stories may also lead readers toward ethical reflection and toward literary education that includes non-human beings.
12 marca 2026 roku zmarła Margareta Magnusson – szwedzka malarka, ilustratorka i pisarka, która stała się nieoczekiwaną gwiazdą globalnej kultury popularnej dzięki jednemu słowu: döstädning. Miała, jak sama pisała o sobie, „od osiemdziesięciu do stu lat” (s. 7). Ta celowa nieścisłość z jej książki była typowa dla jej charakteru: przewrotna, rozbrajająca i niepozbawiona głębi.
Dö – śmierć. Städning – sprzątanie. Döstädning to szwedzki zwyczaj porządkowania swojego życia i dobytku jeszcze za życia – tak, by nie zostawiać bałaganu dzieciom, wnukom ani znajomym, którzy i tak będą mieć po nas dość zachodu. Magnusson pisała o tym jako o moralnym obowiązku wobec najbliższych, ale też wobec planety, którą po sobie zostawiamy.
Skräp („rupieciarnia”) kontra sens
W ostatnich latach można ją było spotkać na ulicach Sztokholmu – nieco pochyloną starszą panią (miała 92 lata) w jaskrawej, w paski bluzce, pchającą chodzik i dzierżącą chwytaka, którym niezawodnie zbierała z chodnika niedopałki papierosów. Każde takie sprzątanie dawało jej małą ulgę, coś w rodzaju odpuszczenia grzechów: była przecież przez wiele lat nałogową palaczką.
Döstädning nie było dla niej abstrakcją. Trzykrotnie doświadczyła odroczonego sprzątania po śmierci bliskich – matki, teściowej i męża Larsa. To ostatnie zbiegło się z jej przeprowadzką z dużego rodzinnego domu. Wiedziała, jak wygląda góra cudzych rzeczy i co ona robi z żałobą.
Szwecja wydaje się krajem pozbawionym sentymentalizmu, działającym „na zimno”, „trzeźwo” – co może mieć źródła w tym także, że Wikingowie wkładali do grobów dobytek zmarłego, żeby pozbyć się go z oczu i żeby nie musieć obawiać się duchów (s.23) . Döstädning jest kontynuacją tej tradycji. Mężczyźni — wydaje się — rzadko potrafią się do niej zmusić – zatrzymują nawet zardzewiały gwóźdź na wszelki wypadek. Kobiety chyba potrafią. (rozdz. „Samotni mężczyźni” s. 26) Magnusson była w tym obsesyjna.
Bestseller, który zmienił narrację o starości
W 2017 roku, mając osiemdziesiąt jeden lat, Magnusson opublikowała Döstädning. The Gentle Art of Swedish Death Cleaning – i nieoczekiwanie zyskała globalną publiczność. Książka ukazała się w ponad trzydziestu krajach i stała się zjawiskiem wydawniczym na miarę Magii sprzątania Marie Kondo – choć w zupełnie innym tonie.
Recenzenci zgodnie podkreślali właśnie tę różnicę. „Washington Post” pisał, że Magnusson jest prosta i pozbawiona sentymentalizmu, z odrobiną humoru, a jej główne przesłanie brzmi: weź odpowiedzialność za swoje rzeczy i nie zostawiaj ich jako ciężaru dla rodziny i przyjaciół. „New York Times” nazwał książkę „proustowską” – czarującą i dygresyjną wycieczką po życiu autorki zapisanym w przedmiotach. Psychiatryresource.com wskazywał, że Magnusson nie ogranicza się do pytania co zrobić z rzeczami, ale przede wszystkim wyjaśnia dlaczego warto to zrobić.
Podejście Magnusson było też znacznie łagodniejsze i bardziej narracyjne niż system Kondo. Tam gdzie Kondo każe wysypać cały dobytek na podłogę i zrobić ogromny bałagan, döstädning jest powolne, stopniowe i przemyślane – robione z wyprzedzeniem, w przygotowaniu na nieuchronne.
Rzeczy, które zostają
Magnusson nie była dogmatyczką minimalizmu. Rozumiała, że niektóre rzeczy są nie do oddania. Muszle zbierane w dzieciństwie na plażach koło Göteborga, rozpadająca się książka kucharska z odręcznie zapisanymi przepisami, drewniany ptak z Afryki, miękkie niemowlęce ubranka szyte przez matkę – i trzy pluszowe zwierzęta: Ferdinam, Drogi Bumbal i Stary Niedźwiedź, żywe jak prawdziwe zwierzęta domowe. Zostawiła je wszystkie.
Miała też praktyczny pomysł na rzeczy wartościowe wyłącznie dla siebie: pudełko niezbyt duże, z kamieniem, listem, zasuszonym kwiatem – z etykietką „Prywatne: wyrzucić”. Dzieci i tak zajrzą do środka, ale ważne, żeby wypełniły polecenie.
Podejście Magnusson zainspirowało nawet TV reality serial pt. The Gentle Art of Swedish Death Cleaning. (UKTV Play in the UK, and on SBS and SBS On Demand in Australia.)
Tokio i Sztokholm: minimalizm jako postawa wobec życia
Patrząc na filozofię Magnusson, trudno nie pomyśleć o Hirayamie – bohaterze filmu Perfect Days (2023) Wima Wendersa. Ten tokijski sprzątacz publicznych toalet żyje w kawalerce wypełnionej tylko tym, co konieczne i co kocha: starannie ułożonymi książkami, kasetami z muzyką Lou Reeda i Van Morrisona, analogowym aparatem fotograficznym. Każdy dzień jest niemal identyczny, a jednak pełny. Hirayama nie upraszcza życia z ascezy ani z biedy – upraszcza je z wyboru, bo wie, że nadmiar rzeczy jest nadmiarem szumu, który zagłusza to, co istotne.
Magnusson doszła do podobnego miejsca z innej strony: przez doświadczenie straty, przez trzykrotne sprzątanie po śmierci bliskich, przez siedemnaście przeprowadzek. Oboje – fikcyjny Japończyk i szwedzka pisarka z krwi i kości – zdają się potwierdzać tę samą intuicję: że minimalizm nie jest ideologią wyrzekania się, lecz sztuką uwagi. Że mniej rzeczy to więcej przestrzeni na samo życie.
To nie przypadek, że zarówno japońskie pojęcie ma (間) – owa twórcza pustka, cisza między dźwiękami – jak i szwedzkie döstädning wyrażają podobny lęk przed przeładowaniem i podobną tęsknotę za tym, co esencjalne. Różne kultury, różne klimaty, różny język – a jednak ten sam gest: odłożenie zbędnego, żeby zobaczyć wyraźniej.
Na marginesie można zauważyć, że Mottem do książki Magnusson są słowa innego fascynaty kultury japońskiej Leonarda Cohena: „„Uporządkowanie domu i swoich spraw – jeśli tylko masz taką możliwość – jest jedną z najbardziej satysfakcjonujących czynności, a jej korzyści są niepoliczalne.”
Co gubi się w przekładzie
Książka Magnusson dotarła do polskich czytelników w 2018 roku pod tytułem Sztuka porządkowania życia po szwedzku w przekładzie Jerzego J. Malinowskiego, wydanym przez Buchmann. Ale jest w tej historii przekładowej pewien paradoks: tłumaczenie chyba nie powstało ze szwedzkiego oryginału, ale jednak posłużyło się angielskim pośrednikiem – The Gentle Art of Swedish Death Cleaning. I właśnie ta pośredniość odcisnęła się na tytule: wypadło z niego najważniejsze słowo. Nie ma w nim ani döstädning, ani nawet „śmierci”. Polska edycja sugeruje kolejny poradnik o porządkowaniu szaf, tymczasem w oryginale chodzi o coś znacznie poważniejszego – o oswojenie nieuchronności i przygotowanie na nią z godnością. Może też widać w tym marketingową dbałość o niezrażanie potencjalnego klienta podniesieniem tematu tabu śmierci. Te przygody słowa döstädning są znaczące.
To nie przypadek odosobniony. Duńsko-norweskie hygge weszło do polszczyzny bez tłumaczenia, lagom też coraz częściej pojawia się w oryginalnej formie. Döstädning na to zasługuje nie mniej. Słowo, które Magnusson uczyniła globalnym, powinno brzmieć tak samo w Sztokholmie, Tokio i Łodzi. Tak jak fika. Tak jak smörgåsbord (zwany w Polsce w związku z dziwną legendą „szwedzkim stołem”). To wydaje się fragment szwedzkiego dziedzictwa kulturowego na świecie.
Döstädning to nie śmierć – to życie
Kluczowy punkt filozofii Magnusson brzmiał: döstädning nie jest o śmierci. Jest o tym, żeby żyć lżej w teraźniejszości. Pozbywszy się starych rzeczy, można spojrzeć na świat świeżym okiem. Jej druga książka, The Swedish Art of Aging Exuberantly, głosiła żywą ciekawość świata, gin, śmiech i czekoladowe batony Marabou jako receptę na starość. Pracowała też nad książką zatytułowaną Death-Cleaning from the Afterlife. Tak naprawdę w zaświaty nie wierzyła. Ale trudno jej było uwierzyć, że sprzątanie może – lub powinno – kiedykolwiek ustać.
Döstädning dołączyło do krótkiej listy szwedzkich słów, które podbiły świat bez tłumaczenia – obok fiki, lagom czy smörgåsbord. Magnusson dała mu twarz: ciepłą, przewrotną, w paski. I odeszła – zostawiając po sobie, jak można przypuszczać, wzorowy porządek.
Magnusson, M. (2017). Döstädning. Ingen sörlig historia. Albert Bonniers Förlag.
Magnusson, M. (2017). The gentle art of Swedish death cleaning: How to free yourself and your family from a lifetime of clutter. Scribner.
Magnusson, M. (2018). Sztuka porządkowania życia po szwedzku: Jak sprawić, żeby najbliżsi zachowali po nas wyłącznie dobre wspomnienia (J. J. Malinowski, tłum.). Buchmann. (Oryginał angielski opublikowany 2017). ISBN 9788328060425.
Magnusson, M. (2019). The Swedish art of aging exuberantly: Life wisdom from someone who will (probably) die before you. Scribner.
Svenska Dagbladet opublikowała w swojej najstarszej rubryce eseistycznej — Under strecket — tekst historyka Tobiasa Osvalda z okazji 250-lecia szwedzkiej policji. Instytucja Kungliga Poliskammaren powstała 13 lutego 1776 roku w Sztokholmie. Ale najbardziej wymownym elementem tego jubileuszowego tekstu nie jest data ani reforma administracyjna — lecz ilustracja. Jedyny obraz towarzyszący artykułowi pochodzi z 1799 roku i nosi tytuł Kaffebeslaget — Konfiskata kawy.
Heland, Martin (Mårten) Rudolf (1765-1814). Stadsmuseet Kaffebeslaget na podstawie obrazu Pehra Nordquista z 1799 roku o tym samym tytule. Materiał i technika: akwatinta. Podłoże: papier. Wymiary w mm: 363 x 524. Lic. CC 1.0 Uznanie Autorstwa, źródło Wikipedia.
Obraz przedstawia gniewnych i groźnych miniastych funkcjonariuszy wkraczających do prywatnego domu w celu zajęcia kawy i sprzętu do jej parzenia. To — jak podpisuje redakcja — najstarsza znana podobizna szwedzkich policjantów. Pierwsze oblicze nowoczesnej policji w Szwecji to twarz urzędnika rekwirującego filiżankę i dzbanek do kawy. Trudno o lepszą alegorię.
Habermas w kawiarni Jürgen Habermas opisał w swoich „Strukturalnych przeobrażeniach sfery publicznej” (1962) narodziny nowoczesnej sfery publicznej jako proces ściśle związany z kawiarniami — londyńskimi coffee houses, paryskimi cafés, hamburskimi Kaffeehäusern. To właśnie w nich, na przełomie XVII i XVIII wieku, kształtowała się przestrzeń racjonalnej debaty między prywatnymi jednostkami, która — w teorii — była otwarta, egalitarna i niezależna od władzy państwowej ani kościelnej. Kawiarnia była miejscem, gdzie mieszczanin czytał gazetę, kupiec dyskutował z prawnikiem, a plotka polityczna stawała się opinią publiczną. Habermas widział w tym zalążek nowoczesnej demokracji. Co jednak działo się w tym samym czasie w Szwecji?
Merkantylizm jako kontrnarracja Szwecja zakazywała kawy wielokrotnie i przez zadziwiająco długi czas. Chronologia jest następująca: w 1746 roku wydano królewski edykt przeciwko “nadużywaniu kawy i herbaty” — nie był to jeszcze pełen zakaz, lecz represyjne opodatkowanie połączone z konfiskatą filiżanek i sprzętu do parzenia. Właściwe zakazy następowały kolejno: 1756–1761, 1766–1769, 1794–1796, 1799–1802 i ostatni, 1817–1823 — łącznie pięć okresów prohibicji rozłożonych na niemal siedem dekad. Uzasadnienia były różne, ale sprowadzały się do kilku stałych elementów. Po pierwsze — bilans handlowy. Kawa była towarem w całości importowanym. W logice merkantylistycznej każda filiżanka oznaczała odpływ srebra z kraju. Riksdag obliczał straty w milionach i traktował kawę jako dziurę w narodowym bogactwie. Po drugie — moralizm i retoryka zdrowotna. Lekarze twierdzili, że kawa powoduje bezpłodność i rozwiązłość. Gustaw III posunął się dalej, zlecając eksperyment medyczny na skazańcach-bliźniakach, by empirycznie dowieść szkodliwości napoju. Ironią historii jest, że obaj bliźniacy przeżyli zarówno króla — zamordowanego w 1792 roku — jak i lekarzy nadzorujących badanie. Po trzecie — i to najważniejsze politycznie — kawiarnia jako przestrzeń była zagrożeniem. Nie dlatego, że kawa szkodzi zdrowiu, lecz dlatego, że sprzyja rozmowie, a rozmowa wymyka się kontroli państwa. Jak trafnie ujął to współczesny szwedzki pisarz kryminałów Niklas Natt och Dag, kawiarnie stały się forami opinii publicznej, gdzie klasy społeczne mieszały się jak nigdzie wcześniej, a idee przekraczały dotychczas pilnie strzeżone granice społeczne.
Dlaczego zakazy nie działały? Bo kawa zdążyła już stworzyć to, co Habermas opisał jako strukturę komunikacyjną. Wymownym dowodem jest badanie szwedzkiej historyczki oparte na 536 sprawach z akt policji sztokholmskiej z lat 1794–1802 — dokumentujące nielegalną sprzedaż, parzenie i spożywanie kawy podczas prohibicji. Sieć przemytnicza była rozległa, a jej głównymi aktorkami były paradoksalnie ubogie kobiety — jednocześnie handlarki, przemytniczki i konsumentki. Zakaz stworzył nielegalną sferę publiczną tam, gdzie chciał zlikwidować legalną. Podczas ostatniego zakazu, w latach 1817–1823, opór przybrał już formę niemal zorganizowaną: powstawały nieformalne “gildie kawowe”, których członkowie potajemnie schodzili się w lasach, żeby pić kawę. To są symboliczne leśne kościoły nowoczesności. Prohibicja zamieniła codzienny rytuał w akt obywatelskiego nieposłuszeństwa. Każdy kolejny zakaz był de facto przyznaniem, że poprzedni poniósł klęskę. Można by powiedzieć, używając języka późniejszej teorii — że kawa wytworzyła afordancję: stworzyła warunki dla szczególnego rodzaju bycia-razem, którego żadne prawo nie było w stanie zlikwidować. Była proto-fiką, zanim fika stała się narodową instytucją.
Dwa projekty nowoczesności w zderzeniu Mamy tu do czynienia z klasycznym zderzeniem dwóch projektów wczesnej nowoczesności. Z jednej strony — projekt Habermasowski: sfera publiczna jako przestrzeń racjonalnej komunikacji między wolnymi podmiotami, niezapośredniczona przez władzę, budowana oddolnie przez praktyki codzienne — w tym właśnie przez picie kawy w towarzystwie i czytanie gazet. Z drugiej — projekt absolutystyczno-merkantylistyczny: państwo jako jedyny podmiot racjonalności zbiorowej, który wie lepiej niż obywatel, co jest korzystne dla narodu. W tej logice wolna kawiarnia jest nie tyle przestrzenią publiczną, ile przestrzenią niekontrolowaną — a to synonim niebezpieczeństwa. Policja konfiskująca kawę w 1799 roku to dosłowna, materialna manifestacja tego zderzenia. Nie chodziło tylko o import. Chodziło o to, kto ma prawo do przestrzeni publicznej.
Policja jako barometr sprzeczności Tekst Osvalda w SvD pokazuje coś jeszcze: że nowoczesna szwedzka policja rodziła się dokładnie w tym samym momencie historycznym, co szwedzka sfera publiczna — i natychmiast została postawiona po przeciwnej stronie. Jej pierwszym ikonicznym zadaniem była ochrona państwa przed obywatelami pijącymi kawę. To nie jest tylko anegdota. To strukturalna sprzeczność, którą Habermas opisał jako sferę publiczną walczącą o swoją autonomię przeciwko Staatlichkeit. Szwecja końca XVIII wieku była tego konfliktu żywym laboratorium. 250 lat później szwedzka policja świętuje jubileusz. Obraz z konfiskatą kawy wisi w Muzeum Miejskim Sztokholmu. A fika jest wpisana w szwedzki kodeks kulturowy silniej niż jakiekolwiek prawo parlamentarne. Historia ma swoje sposoby rozstrzygania sporów.
Tobias Osvald, autor jubileuszowego tekstu w SvD, jest urzędnikiem państwowym i doktorem historii. Obraz „Kaffebeslagen” (1799) pochodzi ze zbiorów Stockholms stadsmuseum.
Źródło danych historycznych: Wikipedia (hasło „Gustav III of Sweden’s coffee experiment”); artykuł naukowy: „When coffee was banned: strategies of labour and leisure among Stockholm’s poor women, 1794–1796 and 1799–1802”, Scandinavian Economic History Review (2021); Niklas Natt och Dag, Vogue Scandinavia (2021).
Kilka dni temu Donald Trump zamieścił na swojej platformie Truth Social obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję. (Moja sztuczna asystencja mówi, że mógł to być program o nazwie Midjourney)
Wpis Donalda Trumpa na Truth Social
Przedstawiał ten obrazek wymłodniałego jego samego — Donalda Trumpa w białej szacie i „kardynalskiej” czerwonej pelerynie — kiedy dokonuje cudownego uzdrowienia mężczyzny leżącego na łożu boleści. Wokół: orzeł bielik (właściwie dwa), flaga USA, Statua Wolności, pomnik Lincolna, myśliwce, fajerwerki, żołnierze unoszący się ku niebu niczym aniołowie, albo schodzący z nieba, pielęgniarka i modląca się… Obraz szybko zniknął — Trump go usunął po fali oburzenia. Krytyk sztuki Philip Kennicott pisał o nim na łamach Washington Post dwa dni temu jako o dziele pełnym „niedbałej symboliki” (sloppy symbolism). Niedbałej — ale czy niewinnej? Ten epizod jest interesujący nie tylko jako zjawisko kulturowe (użycie „sztuki malarskiej” przez prezydenta USA), lecz przede wszystkim jako akt retoryczny i komunikacyjny: ktoś stworzył komunikat wizualny, ktoś go rozesłał, ktoś go odebrał i zareagował, a nadawca ostatecznie go wycofał. Każdy z tych momentów mówi coś ważnego o tym, jak działa polityczna komunikacja obrazem w epoce AI, czyli tzw. sztucznej inteligencji.
Jezus i władza: ewangeliczne nie Zacznijmy od tezy, którą obraz głosi, i od tezy, którą ewangelie głoszą jakby w odpowiedzi. Centralny motyw ikonograficzny jest jednoznaczny: tzw. taumaturgiczny dotyk — uzdrowienie przez nałożenie rąk — od wieków przypisywano Chrystusowi, a w tradycji średniowiecznej także królom Francji i Anglii, którzy wywodzili z niego swoje boskie prawo rządzenia (divine right to rule). Na obrazie Trump stoi w miejscu Chrystusa. To nie aluzja. To dosłowne przejęcie schematu ikonograficznego — świadomy lub nieświadomy cytat z dwóch tysięcy lat tradycji wizualnej. Tymczasem ewangeliczny Jezus konsekwentnie ucieka od władzy politycznej. Gdy tłum chce go obwołać królem po rozmnożeniu chleba — oddala się na górę sam (J 6,15). [w tłumaczeniu Ekumenicznym: „Gdy więc Jezus poznał, że zamierzają przyjść i porwać Go, aby Go obwołać królem, usunął się znów na górę, sam jeden”] Na pytanie Piłata odpowiada: „Królestwo moje nie jest z tego świata” (J 18,36). Kuszenie na pustyni to właśnie propozycja władzy nad wszystkimi królestwami ziemi — i jej odrzucenie. Ewangeliczny Jezus uzdrawia poza systemem władzy, często na jego marginesach: dotyka trędowatych, rozmawia z „obcą” Samarytanką, staje po stronie „grzesznej” kobiety złapanej na cudzołóstwie. Jego uzdrawianie jest aktem solidarności i empatii, nie demonstracją siły. Na omawianym obrazie mamy coś dokładnie przeciwnego: pełny sojusz „świętości” z władzą. Do blasku boskiego przylatują samoloty bojowe i dodają fajerwerki zwycięstwa. Uzdrowiciel jest jednocześnie wodzem naczelnym. Niczym Mojżesz wiodący lud przez morze. Sacrum i imperium zlały się w jedną postać. To nie jest chrześcijaństwo tego ewangelicznego Chrystusa. To jest jego dokładne odwrócenie — i jako taki komunikat właśnie został przez wielu wiernych odczytany.
Civil religion i jej nadmiar Robert Bellah opisał civil religion w książce z 1967 r. jako specyficznie amerykańską syntezę symboliki narodowej i protestanckiej eschatologii. Flaga, orzeł, ojcowie założyciele — to quasi-sakralny panteon, który funkcjonuje obok, a często zamiast, kościelnego wyznania wiary. Obraz Trumpa jest podręcznikowym przykładem tej tradycji komunikacyjnej, tyle że doprowadzonej do granic absurdu. Kennicott w Washington Post słusznie porównuje go do malarstwa Jona McNaughtona — propagandowego artysty, który od lat produkuje akademicko-patriotyczne płótna z Trumpem w centrum. Krytycy piszą o nim jako o współczesnej kontynuacji amerykańskiego „socrealizmu”…
Ale McNaughton wybiera i redukuje — to jest właśnie warsztat propagandysty, który rozumie, że komunikat musi być czytelny. Tu, przeciwnie, nie ma żadnej zasady selekcji: są dwa orły, bo jeden nie wystarczył, są trzy myśliwce, bo dwa to za mało. Kompozycja nie redukuje — akumuluje, piętrzy, duplikuje. Rozplenia się. Komunikat zagłusza sam siebie. Właśnie w tej akumulacji tkwi kicz. Większy niż u McNaughtona.
Kicz jako struktura estetyczna i moralna Hermann Broch pisał w 1950 w „Kilku uwagach o kiczu”, że kicz to nie zła sztuka — to złe nastawienie, Kitschmensch, który zamiast mierzyć się z rzeczywistością, szuka gotowej emocji, pewnego efektu, potwierdzonego wzruszenia. Milan Kundera dodał, że kicz polityczny jest najbardziej niebezpieczny, bo narzuca z góry jak mamy się czuć wobec Narodu, Ojczyzny, Historii, Boga i odrzuca to co realistycznie ludzkie. Ten obraz Trumpa wspieranego sztuczną asystencją jest kiczem w obu sensach. Estetycznie — bo nie potrafi wybrać, tylko akumuluje symbole jak na wyprzedaży wszystkiego po 5 złotych. Moralnie — bo nie pyta, tylko ogłasza: oto zbawiciel, klęknij. Co więcej, kicz ten jest podwójnie skompromitowany przez własną niekonsekwencję komunikacyjną. Kennicott w Washington Post zwraca na to uwagę z ironią godną najlepszego krytyka: żeby pokazać uzdrowienie, trzeba pokazać chorego. I chory na tym obrazie — zmęczony, posiwiały robotnik z sękatymi rękami — to przecież elektorat Trumpa. Jego baza. Jego wierni. Oni są chorymi, którzy potrzebują uzdrowienia. Przesłanie mimowolne, ale czytelne — i destrukcyjne dla zamierzonego komunikatu. A dwa źródła światła — jedno z dłoni Trumpa, drugie emanujące zza głowy leżącego — tworzą paradoks wizualny: kto tu kogo zasila? Kto jest źródłem mocy? Czy to Trump uzdrawia swoich wyborców, czy wyborcy podtrzymują przy życiu Trumpa? Relacja jest — jak pisze Kennicott — współzależna. I wizualnie groteskowa.
Dlaczego Trump to usunął? Komunikacyjna klęska nadawcy Powód oficjalny: oburzenie wiernych, którzy uznali obraz za bluźnierstwo. Trump, który rzadko cokolwiek odwołuje, tym razem się wycofał — tłumacząc, że myślał, że chodzi o Czerwony Krzyż. Trudno o bardziej wymowne podsumowanie. Ale właśnie ten moment jest komunikacyjnie najbardziej pouczający. Człowiek, który od lat karmi się mesjanistycznym kultem własnej osoby, który pozwolił nazywać się „wybranym” i „pomazańcem”, który nadaje swoje imię wielu instytucjom publicznym i który na siłę rozwija projekt „sali balowej” przy białym domu, nagle — gdy ktoś zrobił to zbyt dosłownie, zbyt wprost, zbyt nieudolnie — musiał się odciąć. Nie dlatego, że poczuł się niegodny. Lecz dlatego, że obraz powiedział za dużo. Odsłonił mechanizm, który działa najlepiej, gdy pozostaje w sferze aluzji i niedopowiedzenia. Propaganda mesjańska funkcjonuje jako komunikat, dopóki nie zostanie wypowiedziana zbyt głośno. Gdy AI wygenerowała ją zbyt dosłownie — bez niedomówień, bez estetycznego dystansu, z podwójnymi orłami i podwójnym światłem — stała się ciężarem nie do udźwignięcia. Zbawiciel wolał zdjąć własny wizerunek. I to mówi o dynamice tej komunikacji więcej niż cały obraz.
Dyr. Marzenia Bomanowska i prof. Jarosław Płuciennik wraz z nabywcami specjalnej licytacji WOŚP w roku 2024: oprowadzania po Muzeum Kinematografii w Łodzi ze storytellingiem autora JP
Prof. Jarosław Płuciennik 