W dniach 2–3 października 2026 roku uczestniczyłem w Warszawie w konferencji jubileuszowej „Stany teorii”, poświęconej profesor Danucie Ulickiej. Pierwszego dnia obradowaliśmy w Bibliotece UW, drugiego na Wydziale Polonistyki UW. Był to jubileusz w najlepszym stylu: zamiast laurki, rozmowa o tym, czym dziś jest teoria literatury, jak działają archiwa, jakie figury nowoczesnej humanistyki wciąż żyją i jak wędrują pojęcia.
W tym wpisie zebrałem kilka rzeczy: zdjęcia z jubileuszu, linki do transmisji na YouTube (pierwszy dzień tutaj, drugi dzień, z moim udziałem w panelu „Żywotność figur nowoczesnej humanistyki”), kilka zdjęć bohaterów wydarzenia oraz mój tekst napisany z okazji jubileuszu: Jakości metafizyczne i fenomenologia jako technika duchowa Romana Ingardena, opublikowany w tomie Ludzie i teorie. Kręgi zażyłości (red. Adela Kobelska, Helena Markowska-Fulary, Łukasz Wróbel, Wydawnictwo UW, Warszawa 2026, s. 254–272). Link do publikacji w repozytorium tutaj.
Jakości metafizyczne i fenomenologia jako technika duchowa w twórczości Romana Ingardena
Autor przedstawia fenomenologię Ingardena jako praktykę duchową, w której zaangażowanie w sztukę kształtuje etykę i samorozumienie. Stawiając Ingardena w dialogu z Tillichem i Arendt, podkreśla znaczenie dystansu w doświadczeniu estetycznym oraz szacunku dla Innego. Estetyka okazuje się drogą ku odpowiedzialnemu myśleniu. Artykuł pokazuje, że fenomenologia Ingardena, poprzez pojęcie jakości metafizycznych, oferuje rozumienie odpowiedzialności, łączące refleksję filozoficzną z praktyką duchową.
Słowa kluczowe: Roman Ingarden, Danuta Ulicka, jakości metafizyczne, technika duchowa, fenomenologia
O księdze
Księga jubileuszowa dedykowana Profesor Danucie Ulickiej – wybitnej uczonej, wieloletniej kierowniczce Zakładu Poetyki, Teorii Literatury i Metodologii Badań Literackich w Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego – stanowi wyraz głębokiego szacunku oraz uznania środowiska akademickiego dla Jej imponującego dorobku naukowego, dydaktycznego i organizacyjnego. W tomie zgromadzono kilkadziesiąt tekstów bezpośrednio nawiązujących do postaci i działalności naukowej Jubilatki. Czytelnik odnajdzie tu artykuły podejmujące problematykę ludzi, słów oraz miejsc, które trwale zapisały się w historii i współczesności literaturoznawstwa teoretycznego w Europie Środkowej i Wschodniej. Bogaty merytorycznie materiał został opatrzony unikatowymi ilustracjami.
Dopełnieniem tej wyjątkowej publikacji jest oficjalna tabula gratulatoria, a także szczegółowy indeks nazwisk oraz biogramy redaktorów naukowych i autorów zaangażowanych w powstanie tomu. Książka stanowi nie tylko cenne źródło wiedzy dla teoretyków literatury, lecz także doniosłe świadectwo integracji środowiska polonistycznego wokół myśli naukowej Profesor Danuty Ulickiej.
The anniversary book dedicated to Professor Danuta Ulicka – an outstanding scholar, long-time head of the Department of Poetics, Literary Theory and Methodology of Literary Research at the Institute of Polish Literature, Faculty of Polish Studies, University of Warsaw – is an expression of the deep respect and recognition of the academic community for her impressive scientific, teaching and organizational achievements. The volume contains several dozen texts directly referring to the figure and scientific activity of Professor Ulicka. Here the reader will find articles addressing the issues of people, words and places that have made a lasting mark on the history and present of theoretical literary studies in Central and Eastern Europe. The substantively rich material is accompanied by unique illustrations.
This unique publication is complemented by an official tabula gratulatoria, as well as a detailed index of names and biographies of the scientific editors and authors involved in the creation of the volume. The book is not only a valuable source of knowledge for literary theorists, but also a momentous testimony to the integration of the Polish studies community around the scientific thought of Professor Danuta Ulicka.
Keywords: jubilee, Danuta Ulicka, literary studies, University of Warsaw, Parabaza series, literary theory.
Ozon zrobił Obcego czarno-białego i jest to decyzja, o której cała reszta jest przypisem. Powieść Camusa jest kolorowa: czerwone geranium na grobach, ziemia koloru krwi na trumnie, sukienka Marii w czerwono-białe pasy, słońce jak pożar i „płomienny miecz” tryskający z noża. Z tego wszystkiego na ekranie zostaje szarość — i w tej decyzji można dostrzec właściwą adaptację, bo Ozon nie próbuje przedstawiać słońca bez koloru. On wymienia żywioł. Zamiast żaru rządzą w tym filmie wiatr, morze, roślinność i krzyki mew. Ludzie się co prawda pocą z gorąca, ale pot nie zalewa im twarzy i oczu; upał jakiś jest, ale nie oblepia. Gramatyka Camusa zostaje — świat działa, a człowiek jest tym, przez co świat przechodzi — zmienia się jednak sens tego wszystkiego. Żar zamykał i oślepiał, był absurdalny; wiatr i morze otwierają. Jest w tym filmie wolność, której nie ma ani w powieści, ani u Viscontiego, i jest to wolność bez koloru.
Nazwałbym to poetyką apofatyczną, tak jak teologowie nazywają mowę o Bogu przez zaprzeczenia. Czerń i biel mówią przez to, czego nie pokazują; wiatr mówi przez brak żaru; a islam, którego u Camusa nie ma wcale, jest u Ozona wszędzie i nigdzie — kilkakrotnie z offu odzywa się muezzin, w autobusie i na ulicach są Arabowie, w kinie wisi tabliczka „tubylcom wstęp wzbroniony”. Nikt tego nie komentuje. Świat, który w powieści był pejzażem, staje się tłem dźwiękowym i wizualnym, a więc obecnością, nie tematem. To jest dokładnie ten rodzaj gestu, którego proza nie mogłaby wykonać bez nadania imienia, i Ozon go wykonuje, imienia — prawie — nie nadając.
Prawie, bo imię zabitego pada w tym filmie tylko raz, i nie pada, lecz jest napisane. Nie zdradzę, gdzie. Powiem tylko, że film zaczyna się kroniką filmową — Algieria i Algier lat czterdziestych, historia, w której Camus nie chciał osadzić Meursaulta — a kończy nie Meursaultem. Między kroniką a końcem jesteśmy w więzieniu od pierwszej sceny; cała historia jest nam prezentowana jako retrospekcja skazanego. Zgodnie zresztą z duchem mikropowieści Camusa. Stąd pierwsze zdanie filmu nie brzmi tak, jak w powieści „Dziś umarła mama”, lecz „Zabiłem Araba”. Opowiada ktoś, kto zna już wyrok, i ma to konsekwencje dla najsłynniejszej sceny książki. U Camusa Meursault nie naciska spustu — „spust ustąpił”, a po pierwszym strzale przychodzą cztery następne bez przyczyny, „wtedy”, nie „więc” (w nowym przekładzie Marka Bieńczyka słychać ten wybór wyraźnie). U Ozona zabicie jest pokazane, ale spust i owo zdanie idą z offu, głosem więźnia, i brzmią raczej jak „więc”: retrospekcja skazanego ma z natury składnię przyczynową. Na twarzy aktora Benjamina Voisina w chwili zbrodni nie ma nienawiści ani strachu — jest dezorientacja, zagubienie po oślepieniu. I jest twarz zabitego: wielkie zbliżenie, dokładne przeciwieństwo „cieni na twarzy”, którymi Camus zbywa anonimowego Araba z nożem. Visconti był tu bliższy literze powieści. Ozon jest bliższy jej upośrednieniu przez Kamela Daouda, który w Sprawie Meursaulta oddał głos bratu zabitego — pokazuje, że to jest opowiedziane, i pokazuje, kto został z opowieści wyjęty.
Gra Voisina jest największym zyskiem tego filmu. Młody, obojętny, z twarzą, na której niemal nic się nie maluje — młody gniewny, tylko że gniewny przez obojętność. Mastroianni u Viscontiego był ekspresyjny, dojrzały, amant; wszystko, co Meursault myśli, było widać w całym ciele Mastroianniego, i dlatego tamten film przegrał z powieścią, bo niby był – jak to się kiedyś określało – wierny, ale gwiazdorska obsada zdradzała zbyt wiele z gwiazdora. Ozon wiedział, co robi: w wywiadzie dla „Wyborczej” mówi, że kazał Voisinowi czytać Bressona i grać „modelem”, bez intencji gry. Obojętności Meursaulta nie odnajdziemy tu w słowach, tkwi ona w nieprzeniknionej twarzy. I w tym sensie — paradoksalnie — Ozon jest bliższy duchowi egzystencjalizmu niż „wierny” Visconti: bohaterowie w czerni i bieli, jak paryscy egzystencjaliści, którzy nosili się na czarno, i bohater, który nie tłumaczy się z siebie ani jednym grymasem.
Najinteligentniejsza scena filmu jest zarazem najkrótsza. W powieści Meursault i Maria idą na film z Fernandelem — tyle. Ozon wybrał konkretny: Le Schpountz Pagnola z 1938 roku, a z niego scenę, w której Fernandel wypróbowuje na twarzy wszystkie możliwe reakcje skazańca na śmierć. Aktor-model, któremu nie wolno nic wyrazić, siedzi na sali i ogląda aktora, który wyraża wszystko komediowo i absurdalnie — i ogląda własny wyrok. Nie ma tego ani u Camusa, ani u Viscontiego. Olbrzymia twarz Fernandela wraca potem jeszcze kilka razy jako tło dla bawiących się bohaterów. I to jest klucz do całego filmu: Ozon jest reżyserem pojedynczej twarzy. Podczas czuwania przy trumnie matki bohatera, nad ranem, gdy wszyscy śpią, jedna twarz wpatruje się w Meursaulta uporczywie, długo, aż zaczyna kaszleć — u Viscontiego ta scena mija w sekundę, bez akcentu na kimkolwiek. Podczas rozprawy przysięgli nie są rzędem, lecz najazdem na pojedyncze twarze. Siostra zabitego w sądzie — zbliżenie. Visconti filmował tłum: jego Obcy jest cięższy, bardziej absurdalny i, powiedziałbym, bardziej wspólnotowy, wspólnota oblewa potem bohatera; Camusowski tramwaj, w którym anonimowi pasażerowie tropią „śmiesznostki” wsiadającego, był u niego dosłownie tłumem, „motłochem” wymierzającym sprawiedliwość. U Ozona tramwaj to jedna twarz. Czerń i biel temu sprzyja: bez koloru twarz jest tym, co zostaje.
Nie wszystko się broni. Ozon wyciął scenę u sędziego śledczego — bardzo dramatyczną u Camusa i Viscontiego, z krucyfiksem i nazwą rzuconą niby żartem „Antychryst” — a wraz z nią jedyne miejsce, w którym powieść pokazuje, że Meursault zna reguły i tylko ich nie czuje („chciałem mu nawet podać rękę, lecz w porę przypomniałem sobie, że zabiłem człowieka”). Bez tej sceny obcość Meursaulta jest brakiem, a nie opóźnieniem, i to nie wina aktora, lecz scenariusza. Wyciął też Ozon coś, czego powieść programowo nie miała — przyczynę — i dopisał ją: Maria mówi Meursaultowi, że wyobrażanie sobie zła potrafi je przywołać, i tak motywuje powrót bohatera na plażę. To hipotaksa wpuszczona tylnymi drzwiami, przez postać kobiecą, i jedyny moment, w którym film tłumaczy to, czego Camus tłumaczyć nie chciał. Za to scena z matką pod gilotyną — Meursault śni, że dwaj żandarmi prowadzą go na wzgórze, a matka opowiada mu, jak ojciec poszedł oglądać egzekucję i potem cały dzień chorował — jest przeniesieniem wspomnienia z powieści w wizję i broni się całkowicie; to tam, nie w finale, pada życzenie, żeby na egzekucję przyszło wielu widzów. W sądzie natomiast pada wprost „to przez słońce” i brzmi zupełnie naturalnie — choć słońca w tym filmie właściwie nie ma. Może dlatego brzmi naturalnie: wyjaśnienie bez pokrycia w obrazie może być tym, czym było w powieści. Scena z kapelanem została — i to ona jest właściwym testem tej poetyki zaprzeczenia. Meursault odmawia nie Boga, lecz zakłamania: nie chce pocieszenia, w które nie wierzy, i w tej odmowie staje w prawdzie. Thomas Merton, trapista, w siedmiu esejach o Camusie pytał właśnie o to — co ktoś taki ma do powiedzenia Kościołowi — i czytał tę uczciwość jako wyzwanie dla chrześcijan, nie jako zagrożenie. U Ozona kapelan jest jednak delikatniejszy niż w powieści, bliższy, prawie czuły, a w tej bliskości pobrzmiewa napięcie homoerotyczne, którego u Camusa nie ma. Odmowa przez to nie słabnie — zyskuje adresata: łatwiej powiedzieć „nie” urzędnikowi wiary niż komuś, kto naprawdę chce dobra.
Dla kogo jest ten film? Młodszy aktor, czerń, indywidualizm zamiast tłumu, rodzaj nowofalowego zimna — a na napisach końcowych Killing an Arab zespołu The Cure, piosenka, która przez czterdzieści lat musiała się tłumaczyć ze swojego tytułu i którą Ozon oddaje książce. Wygląda to na film adresowany do młodych, i pewnie nim jest. Ale to jest zarazem film, który daje tym więcej, im więcej się przeczytało i obejrzało: Camusa, Daouda, Viscontiego, Pagnola, The Cure. Ozon adaptuje nie powieść, lecz wszystko, co między 1942 a 2025 rokiem zdążyło do niej przyrosnąć — i robi to przez zaprzeczenia, kolorem, którego nie ma, słońcem, którego nie ma, imieniem, które nie pada. Obcy nie jest w tym filmie postacią. Jest miejscem, w którym ktoś stoi, i Ozon przez dwie godziny przestawia w nim ludzi: Meursaulta, zabitego, jego siostrę, nas. Kto tam stoi na końcu — proszę zostać do końca napisów.
We wtorkowym „Under strecket” – rubryce „Svenska Dagbladet”, która ukazuje się nieprzerwanie od 1918 roku i jest chyba najstarszą stałą rubryką eseistyczną w Europie – Ludvig Hertzberg pisze o poziomce. O zwykłej-niezwykłej poziomce. Esej nosi tytuł „Det egendomliga med smultronets smak”, czyli „To, co osobliwe w smaku poziomki”. Czytam go jako kulturoznawca, ale i fascynat świata nordyckiego, a szwedzkiego w szczególności. No i fascynat dziecięcego świata Bullerbyn. Zaciekawił mnie ten esej, ale w jednym punkcie chcę się z Hertzbergiem pospierać.
Teza eseju w SvD jest prosta i, jak sądzę, prawdziwa: poziomka to jagoda, której smaku nie da się przenieść. Jest ściśle związana z naturalnym miejscem wzrostu. W dżemie, w likierze, w aromacie „o smaku poziomkowym” ginie bez śladu; wszystko, co w sklepie obiecuje smak poziomek, jest – Hertzberg mówi to wprost – fałszywką. Poziomkę zbiera się po jednej, nie ma na to metody ani narzędzia, dzieci uczą się nawlekać ją na wyrośnięte trawy (to najmniej wydajne opakowanie świata), a kilogram truskawek jest towarem, podczas gdy źdźbło poziomek jest niewysłowionym darem. Smak tkwi w obecnej chwili lata: w znalezieniu, w schyleniu się, w zjedzeniu na miejscu. Nie daje się od tej chwili oderwać. Trzeba tu dodać coś, o czym Hertzberg – pisząc dla Szwedów – nie musi przypominać: sezon na dzikie poziomki przypada tam na okolice midsommar i trwa parę tygodni. W ogródkach można je spotkać dłużej, ale dla przeciętnego Szweda poziomka jest owocem krótkiego lata, które ledwie się zaczęło, a już się kończy. Ulotność lata to kontekst, bez którego reszta eseju pozostaje mało zrozumiała.
Hertzberg najpierw wskazuje, że poziomka wcale nie zawsze była niewinna. U Wergiliusza w „Bukolikach” pasterz ostrzega chłopców zbierających poziomki, że w trawie kryje się wąż. W ikonografii chrześcijańskiej poziomka oznaczała i niewinność, i krew Chrystusa; u Szekspira – seksualność i zdradę (poziomki haftowane na chusteczce Desdemony). Legenda z Nemi każe jej się narodzić z krwi umierającego Adonisa i łez Afrodyty, a więc z miłości i śmierci naraz. Dopiero nowoczesność – oświeceniowy idylliczny Bellman z cytrą i jego „rödaste smultron i mjölk och vin” [najczerwieńsze poziomki w mleku i winie], „Idas sommarvisa” Astrid Lindgren, stół w Bullerbyn – uczyniła z poziomki czystą idyllę. O tym, jak Bullerbyn stało się szwedzkim mitem założycielskim, pisałem tu wcześniej [lKultura Szwecji: Bullerbyn ]; poziomka jest jego najmniejszym, jadalnym emblematem.
Warto się przy tej piosence zatrzymać, bo dziś zna ją każde szwedzkie dziecko i to ona, bardziej niż Bellman, ustawia współczesne znaczenie poziomki. „Idas sommarvisa” jest monologiem dziewczynki, która przechwala się, że to ona robi lato: usuwa śnieg, zieleni pastwisko, puszcza wodę w strumieniu, rozstawia jaskółki i komary, barwi wieczorne niebo na różowo. Poziomki pojawiają się w tej wyliczance jako rzecz, którą Ida robi specjalnie dla dzieci, bo uważa, że im się należą – obok innych drobnych, zabawnych rzeczy stosownych dla małych. I zaraz potem: robi też miejsca, po których dzieci mogą biegać, a wtedy dzieci są pełne lata, a nogi pełne biegania. Dwie rzeczy są tu istotne. Po pierwsze, Ida mówi dokładnie to, co – jak zobaczymy – Linneusz w 1772 roku: poziomki są tu dla nas. Tylko że boski zamysł przenosi na siebie, kilkulatkę, która stwarza lato dla własnej przyjemności. Po drugie, „zabawne miejsca do biegania” to w tej piosence niemal definicja smultronställe: miejsce plus poziomki plus ciało w ruchu. Ida nie je poziomek, ona po nich biega.
Najciekawszy jest jednak środek eseju Hertzberga: zestawienie poziomki z truskawką. Truskawka, po szwedzku jordgubbe [dosłownie „ziemny dziadek”], jest krzyżówką dwóch amerykańskich gatunków dokonaną we Francji w XVIII wieku i – jak pisze Hertzberg – „zrobiła wszystko co powinna”: dała się udomowić, uszlachetnić, sadzić w równych rzędach, pakować, chłodzić, transportować i sprzedawać przez cały rok. Jest większa, bardziej soczysta, bardziej wodnista. To komercyjnie skalowalna odpowiedź industrializmu na to, co nieskalowalne. Poziomka tymczasem została w rowie: za mała, za miękka, zbyt pracochłonna, o zbyt krótkim terminie przydatności. Hertzberg dodaje półgłosem: i może zbyt dobra.
To jest parabola nowoczesności w czystej postaci i dlatego chciałbym poziomkę wykorzystać na moich wykładach o kulturowej historii nowoczesności. Cała logika standaryzacji, transportu i całorocznej dostępności – od linotypu po chłodnię – zakłada, że wartość da się oddzielić od miejsca i przenieść gdzie indziej. Poziomka jest tym, co się tej logice nie poddaje. I dlatego staje się przedmiotem nostalgii: smultronställe, dosłownie „miejsce poziomkowe”, to po szwedzku zsekularyzowany prywatny raj, ulubione miejsce, do którego się wraca. Wraca się właśnie dlatego, że nie da się go zabrać. Bauman nazwałby to retrotopią, powrotem do łona – tęsknotą nie za przyszłością, ale za miejscem, w którym kiedyś się było.
Polszczyzna nie ma na smultronställe jednego słowa – i warto się przy tym zatrzymać. Najbliższe temu określeniu są „zakątek”, „zacisze”, „ostoja”, „matecznik”, „azyl”; kolokwialnie „swoje miejsce na ziemi”. Po łódzku powiedziałbym, że być może także „chynchy”. Polszczyzna ma zresztą własny mit jagodowego zakątka: „W malinowym chruśniaku” Leśmiana. Chruśniak to gęste, zarośnięte miejsce, w którym dwoje ludzi zbiera maliny i zajmuje się czym innym – a więc wszystkie warunki szwedzkiego słowa są tu spełnione naraz, i do tego wraca Szekspirowska ambiwalencja: jagoda i erotyka. Tylko że u Leśmiana są maliny, których sezon jest długi i które rosną w każdym ogrodzie. Poziomkowe chynchy czekają jeszcze na swojego poetę. Każde z nich gubi jednak to, co w szwedzkim słowie najważniejsze: że to miejsce jest znane tylko mnie, że odkrywa się je przypadkiem i że jest w nim coś do zjedzenia. Tadeusz Szczepański w swoim „Kinie nordyckim” (Łódź 2020) pisze o snach Borga na „poziomkowej polanie” – i to jest chyba najlepszy polski odpowiednik, choć dwuwyrazowy. Polana jest ładna. Znamienne, że polski tytuł filmu, „Tam, gdzie rosną poziomki”, jest w tej kwestii wierniejszy oryginałowi niż angielskie „Wild Strawberries”, niemieckie „Wilde Erdbeeren” czy francuskie „Les Fraises sauvages”: tamte przetłumaczyły owoc, polszczyzna przetłumaczyła miejsce. Dodała też „tam” – a więc dystans. Smultronställe po polsku jest zawsze gdzie indziej. To dobry przekład, bo mówi, o co w tym filmie chodzi. O tęsknotę do tego, co hen, daleko. Niekoniecznie przestrzennie daleko…
Kadr z filmu „Tam gdzie rosną poziomki” I. Bergmana 1957
I tu jest mój mały spór z Hertzbergiem. Pisze on, że u Bergmana poziomki pełnią funkcję pokrewną magdalence Prousta – otwierają Isakowi Borgowi drzwi pamięci do zaginionego świata i konfrontują go z nieodwracalnością czasu. Nie jest w tym odosobniony; Szczepański też mówi o proustowskim nastroju scen na polanie, poetyckim i sentymentalnym, z akcentami komizmu. Tylko że to nie zgadza się ani z Proustem, ani z Bergmanem, ani – co najzabawniejsze – z tezą samego Hertzberga. Magdalenka Prousta działa w swój legendarny już sposób dlatego, że jest powtarzalna: można ją upiec ponownie, zamoczyć w herbacie, i smak z dzieciństwa wraca w całości, jakby był gdzieś przechowany. To standard. Powtarzalny rytuał. Poziomka – jak Hertzberg sam dowiódł dwie kolumny wcześniej – przechować się nie daje. Yum bardziej poziomkowe chynchy. Isak Borg (odgrywany przez Victora Sjöströma), stary profesor jadący ze Sztokholmu do Lund po jubileuszowy (po 50 latach) doktorat, nie odzyskuje smaku. Kładzie się w trawie przy starym domu i widzi miejsce, w którym ten smak stracił: kuzynkę Sarę (Bibi Andersson) zbierającą poziomki dla wuja Arona, jego brata Sigfrida, który ją całuje, i koszyk, który się wysypuje. To nie jest magdalenka. To jest wąż Wergiliusza. Bergman używa poziomki dokładnie w tym przednowoczesnym, ambiwalentnym sensie, który Hertzberg wyliczył, a potem odłożył na bok: niewinność, erotyzm i zdrada w jednym kadrze.
Tadeusz Szczepański zresztą sam dostarcza argumentu przeciw proustowskiej lekturze, choć go tak nie nazywa. Jego zdaniem podróż Borga to wędrówka w czasie w poszukiwaniu najwcześniejszych źródeł własnej osobowości: Borg próbuje uchwycić moment, w którym został wygnany ze słonecznego raju dzieciństwa, i zrozumieć, co go uczyniło człowiekiem obojętnym na cudzy los – niespełniona młodzieńcza miłość, zdrada żony, zimna i zamknięta w skorupie egoizmu matka. Wygnanie z raju to figura biblijna, nie proustowska. Proust odzyskuje czas; Borg dowiaduje się, kiedy i dlaczego go stracił. Smultronställe w filmie nie jest rajem, tylko miejscem po raju – i dopiero to uzasadnia polskie „tam”.
Szczepański sytuuje „Poziomki” na osi ewolucji Bergmana: „Siódma pieczęć” i „Tam, gdzie rosną poziomki” są dla niego filmowymi moralitetami, w których wędrówka człowieka odbywa się w cieniu śmierci, a wołanie rycerza Blocka do nieobecnego Boga powtarza – niczym echo – stary profesor recytujący psalm Wallina o przyjacielu, którego wszędzie szuka. Różnica polega na tym, że w „Poziomkach” metafizyczna wrażliwość Bergmana odwraca się już od transcendencji ku przestrzeni międzyludzkiej. Trzy słowa, wokół których Szczepański organizuje sens filmu – śmierć, samotność, miłość – i jego teza, że brak miłości oznacza u Bergmana śmierć duchową, a jedynym ratunkiem jest pojednanie z bliźnimi, mają swój najkrótszy zapis właśnie w scenie z koszykiem. Poziomki są tam darem, który miał trafić do kogoś, i nie trafił.
Jest jeszcze jedna rzecz, którą chciałbym u Hertzberga dopowiedzieć, bo wydaje mi się w tym eseju najgłębsza, choć autor nie ma na nią nazwy. Jeśli smaku poziomki nie da się oddzielić od schylenia się, od zapachu, który – jak pisze – sam prowadzi nas do krzaka, od słońca na plecach i od źdźbła w ręku, to znaczy, że smak nie jest własnością owocu. Jest własnością spotkania. To niemal podręcznikowy przypadek tego, co w kognitywistyce nazywa się poznaniem ucieleśnionym i usytuowanym: percepcja nie jest odczytem cechy przedmiotu, lecz czynnością, w której ciało, ruch i miejsce są częścią doznania. Pamięć Isaka Borga też nie jest „przechowana” – jest odgrywana na miejscu, ciałem, w trawie. Aktor kładzie się mimo eleganckiego płaszcza przy krzaczkach poziomek. Szczepański trafnie zauważa, że plan realistyczny i plan wyobrażeniowy splatają się tu w kompozycję wówczas w kinie nieznaną; ja bym dodał, że splatają się one dokładnie tak, jak w ucieleśnionym umyśle splata się miejsce z pamięcią. Bergman wiedział to intuicyjnie w 1957 roku; nauki o poznaniu dorobiły do tego teorię pół wieku później.
Hertzberg kończy Linneuszem i etyką. Linneusz cierpiał na podagrę, odkrył, że poziomki mu pomagają, i leczył się nimi latami – w sezonie zjadał ponoć do dwóch i pół litra dziennie – a w rozprawie „Om smultron” z 1772 roku pisał, że natura nie stworzyłaby tego owocu bez boskiego zamysłu i że przeznaczony jest dla ludzi. Miła myśl, mówi Hertzberg: poziomki są tu dla nas, jakby ktoś je rozstawił, proszę, częstuj się. To ta sama myśl, którą Astrid Lindgren dwieście lat później włożyła w usta Idy – z tą różnicą, że u Linneusza rozstawia poziomki Bóg, a u Lindgren – bardzo znacząco – dziecko, ten bóg XX wieku. Tylko że astronomiczne ilości poziomek dojrzewają co roku na polanach i przy drogach, przez jeden dzień osiągają idealną równowagę słodyczy i kwasu, a potem opadają, są zjadane przez ptaki i gniją, nie widziane przez nikogo. Marnotrawstwo? Nie – to my jesteśmy tak zamknięci w antropocentrycznym, ekonomicznie racjonalnym, instrumentalnym myśleniu, że stresuje nas bogactwo, którego nie da się wykorzystać. Poziomka wymaga od nas dwóch sprzecznych rzeczy: cierpliwości (we wrześniu nie zje się ciepłej od słońca poziomki, trzeba czekać do przyszłego midsommar) i chwytania chwili (gdy dojrzeje, nie ma na co czekać, za dwa tygodnie jej nie będzie). Memento mori to może zbyt ponura lekcja, pisze Hertzberg; raczej memento vivere. Carpe fragum – chwytaj poziomkę.
Zostawiam tę puentę Hertzbergowi, bo jest jego. Dodam tylko to, co przypomina Szczepański, cytując „Obrazy”: Bergman mówił, że ten film był apelem do jego rodziców – spójrzcie na mnie, zrozumcie mnie, a jeśli możecie, wybaczcie. Finałowa scena, w której Sara prowadzi starca na brzeg zatoki, gdzie machają do niego dawno zmarli rodzice, nie jest chwytaniem chwili. Isak Borg zauważa ją po raz pierwszy w życiu, i to wystarcza. Poziomek w tej scenie już nie ma. Jest tylko miejsce.
Trzynastego sierpnia w Sunne, w Värmlandii, wręczono Nagrodę Literacką imienia Selmy Lagerlöf. Dostała ją Karolina Ramqvist — rocznik 1976, jedna z najważniejszych szwedzkich prozaiczek swojego pokolenia. Dzień później „Svenska Dagbladet” opublikowało w cyklu „Under strecket” jej mowę dziękczynną. Jest to tekst, który powinien zainteresować każdego, kto zajmuje się tym, co szkoła robi z czytaniem — a także każdego, kto właśnie próbuje napisać pierwszą książkę.
Ramqvist zaczyna od klęski. Miała sześć lat, szła do szkoły z nadzieją na Barbro Lindgren, Astrid Lindgren, Tove Jansson — a dostała „Cudowną podróż”. Żart losu jest tu podwójny, bo wszystkie trzy pisarki, na które czekała, są wcześniejszymi laureatkami tej samej nagrody, którą właśnie odebrała Ramqvist. Scena, którą pamięta, jest fizjologiczna: Nils zostaje w domu i mamrocze postyllę Lutra, dziecku robi się duszno, nad klasą kładzie się dym. To nie jest nuda, to wstręt. I z tego wstrętu rodzi się pierwsza dorosła wiedza — że świat, do którego się właśnie weszło, jest nieprzewidywalny.
Potem przez dwadzieścia lat Lagerlöf była dla niej panią w wielkim kapeluszu z dwudziestokoronowego banknotu i synonimem martwej, dydaktycznej klasyki. Przełom przyszedł przypadkiem: w szwajcarskim muzeum pisma, w kolekcji rękopisów Stefana Zweiga, Ramqvist zobaczyła jedną kartkę brulionu, leżącą obok Rimbauda, Nietzschego i Kafki. Załamanie nerwowe, płacz, a zaraz potem Jerozolima roku 1900 i wróżbita sprowadzony z meczetu Al-Aksa, sportretowany brutalnie, jako ktoś „sprzed potopu”. Ramqvist mówi wprost, co ją wciągnęło: gwałtowność i bezrozumność. Nie mądrość, nie dobroć, nie wzorzec — przemoc obrazu i siła, jakiej się po tej autorce zupełnie nie spodziewała. Dodaje przy tym zdanie, które powinno wisieć w każdej pracowni pisania: wtedy niewiele z tej kartki rozumiała, a to naprawdę bywa dobre — nie rozumieć. Warsztat, który uczy najpierw nazywać, a dopiero potem czytać, odbiera adeptom właśnie ten moment.
Tu jest sedno i tu Ramqvist stawia tezę, którą warto przenieść na polski grunt. Wolno jej było w dzieciństwie czytać, co chciała — Lagerlöf zresztą też, i sama się temu dziwiła — ale, pisze Ramqvist, nie wie, czy to było ważniejsze niż wszystko, co przeczytała wbrew swojej woli. Bo w piśmie jest opór. Czytać znaczy poddać się cudzemu głosowi i rytmowi, otworzyć się na coś nieznanego i nieposkromionego; pisać znaczy dokładnie to samo. Znienawidzona lektura szkolna okazała się pierwszą z książek, które kazały jej pisać własne po to, żeby móc je wreszcie przeczytać.
To jest odpowiedź na spór, który u nas toczy się co kilka lat wokół kanonu lektur, zwykle w kategoriach przyjemności i dostępności. Ramqvist mówi coś przeciwnego i trudniejszego: wartość tamtego doświadczenia polegała właśnie na tym, że było przymusowe i odpychające. Nie każda przemoc lekturowa jest twórcza, ale bez oporu nie ma czytania — jest konsumpcja. I nie ma pisania, bo pierwszym impulsem do napisania książki jest zwykle nie zachwyt, tylko brak: nikt tego nie napisał tak, jak trzeba, więc muszę napisać to sam.
Studentom twórczego pisania polecam szczególnie środek tego eseju. Na brulionowej kartce Lagerlöf, przyszła noblistka, pyta: czy wyjdzie z tego książka, czy uda mi się napisać rzecz o szwedzkich chłopach w Jerozolimie, czy ktokolwiek zechce to czytać. Ramqvist komentuje sucho, że to są pytania każdego autora, także jej własne, zadawane właśnie wtedy, gdy siedziała nad książką, która wydawała jej się kompletnie niemożliwa. Świadomość, że tak wygląda pisanie książek, nic nie pomagała. Warto to usłyszeć od kogoś, kto ma na koncie dziesięć tytułów i nominację do Nagrody Augusta: paraliż nie jest objawem braku talentu, jest normalnym stanem roboczym. Ramqvist dorzuca jeszcze radę, której nie znajdzie się w podręcznikach kreatywności — „Cudowna podróż” nauczyła ją obniżać oczekiwania wobec wszystkiego, i to zadziałało. Coś wyszło tak, jak chciała.
Jury nagrodziło ją za „głęboko refleksyjną twórczość, w której głosy narracyjne i postacie dostają przestrzeń, by przewracać na drugą stronę tematy bezbronności, władzy i możliwości pisania”. Ramqvist zamyka esej, cytując to uzasadnienie: chodzi o możliwość kontrolowania świata przez pisanie — i właśnie tego, jak mówi, chciała od zawsze.
Zostaje polski przypis, mało budujący. Ramqvist tłumaczona jest na kilkanaście języków; po angielsku wyszły „The White City”, „The Bear Woman” i „Bread and Milk” w przekładach Saskii Vogel. Po polsku nie ukazało się nic: ani jedna książka, ani jeden tom esejów. W popularnych bazach czytelniczych jej nazwisko nie istnieje. Wypadałoby to zmienić — najlepiej zaczynając od „Björnkvinnan”, powieści o szesnastowiecznej rozbitce porzuconej na wyspie u wybrzeży Kanady, która jest zarazem opowieścią o pisaniu.
Sofiero Slott pod Helsingborgiem to miejsce, które łatwo wziąć za jeszcze jeden ładny zamek z różanecznikami. Byłby to błąd. Sofiero jest jednym z najciekawszych w Skandynawii przykładów tego, jak arystokratyczne dziedzictwo można oddać ludziom — dosłownie. Gustaw VI Adolf, król-ogrodnik, zapisał w testamencie swoją letnią rezydencję miastu Helsingborg; po jego śmierci w 1973 roku dawny królewski ogród stał się ogrodem mieszczan, ulubionym parkiem helsingborczyków i jednym z najchętniej odwiedzanych miejsc w Szwecji. To gest z ducha folkhemmet — szwedzkiej idei „domu ludu”: to, co królewskie, nie znika, ale zmienia adresata. To nie tylko gościnność jak w greckiej ksenii, to jest coś więcej, to prywatne zamienione w publiczne.
Fragment ogrodów Sofiero (zdjęcie własne Jarosław Płuciennik)
Drugi powód, dla którego to miejsce jest wspaniałe, to podwójna ludyczność. Sofiero jest rajem dla dzieci: park zaprojektowano tak, że można w nim biegać, chować się, wspinać — zabawa nie jest tu dodatkiem do zwiedzania, lecz jego równoprawną formą. Ale jest i druga zabawa, dorosła: ogrodnictwo. Gustaw VI Adolf, król-ogrodnik, sadził tu rododendrony własnymi rękami — dziś to największa kolekcja różaneczników w Szwecji, około dziesięciu tysięcy krzewów. Huizinga nazwałby to homo ludens w wersji królewskiej: ogrodnictwo jest zabawą na serio, deep play — działaniem bezinteresownym, rządzonym własnymi regułami, a przy tym całkowicie pochłaniającym. Dziecko w piaskownicy i król przy rabacie robią w gruncie rzeczy to samo. Duszą tego ogrodu była jednak kto inny: Małgorzata — kronprinsessan Margareta, wnuczka królowej Wiktorii, wychowana w angielskiej tradycji Arts and Crafts, malarka i fotografka. Sofiero dostali z Gustawem Adolfem w prezencie ślubnym w 1905 roku i to jej angielskie oko zaprojektowało te ogrody; pracowała w nich fizycznie, z łopatą, ku konsternacji części dworu. Swoimi książkami ogrodniczymi („Vår trädgård på Sofiero”, 1915) uczyniła z ogrodnictwa narodową modę. Nigdy nie została królową — zmarła w 1920 roku, mając trzydzieści osiem lat — więc „królowa-ogrodniczka” to tytuł, który nadała jej pamięć, nie protokół. I nie działała w próżni: te same dekady to w Szwecji rozkwit ruchu ogródków działkowych (koloniträdgårdar), któremu przewodziła Anna Lindhagen — socjaldemokratka i sufrażystka przekonana, że kawałek ziemi z grządką to dla robotniczej rodziny kwestia zdrowia, godności i kawałka wolności. Polskie ogródki działkowe (najstarsze w Grudziądzu, 1897) wyrastają z tego samego pnia. Niedoszła królowa przy rabacie i robotnica przy grządce robiły — znów — to samo. I wreszcie trzeci wątek, w tym sezonie najważniejszy. Tegoroczna wystawa w zamku, „Trädgårdspionjärerna” (Pionierki ogrodnictwa), opowiada o kobietach, które na przełomie XIX i XX wieku weszły do zawodów ogrodniczych — i które uczyniły z ogrodu narzędzie emancypacji. Ogród był jedną z pierwszych przestrzeni, w których kobieta mogła być profesjonalistką: projektantką, przedsiębiorczynią, autorytetem. W tym towarzystwie spotykam ponownie — wirtualnie — Ellen Key, i to w setną rocznicę jej śmierci. Na ścianie wisi jej sepiowy portret z odręczną dedykacją (data: maj 1911 roku), a pod nim, w doniczce, pelargonia — roślina, którą Szwedzi kochają jak żadną inną i która sama jest małym manifestem estetyki codzienności. Obok tablica „Barnets århundrade” streszcza jej program: prawo dziecka do bycia dzieckiem i do rozwoju jako wolna jednostka, sprzeciw wobec autorytarnego wychowania, odrzucenie podziału na dzieci „ślubne” i „nieślubne” — wszystkie dzieci mają prawo do rodzicielskiej miłości, stymulacji i kształcenia. Key, autorka „Stulecia dziecka” (1900) i „Piękna dla wszystkich” (Skönhet för alla, 1899), spina wszystkie trzy nici Sofiero: feminizm różnicy, pedagogikę wychodzącą od dziecka i przekonanie, że piękno codzienności — także piękno ogrodu — jest sprawą demokracji, nie luksusu. Sto lat po jej śmierci szwedzki zamek oddany samorządowi, pełen bawiących się dzieci i dorosłych z sekatorami, wygląda jak ilustracja do jej programu. Sofiero nie jest pomnikiem monarchii. Jest dowodem, że monarchia potrafi czasem zrobić coś pożytecznego: oddać klucze.
Zdjęcie portretu Ellen Key na ścianie zamku Solfiero z pelargoniami (zdjęcie własne autora Jarosław Płuciennik)Zdjęcie ściany zamku ze zdjęciem pionierek ruchu ogródków działkowych (ok. 1905 roku) (zdjęcie własne autora Jarosław Płuciennik)
Kamera IMAX 70mm w dźwiękoszczelnej obudowie, skonstruowana i używana w filmie Odyseja z 2026 roku Christophera Nolana (lic. Skywalker Eccleston) CC 4.0 Uznanie Autorstwa
Na „Odyseję” szedłem z podwójną tożsamością: kulturoznawcy, który na hollywoodzkie adaptacje klasyki patrzy zawodowo podejrzliwie, i zwykłego widza, który chce, żeby kino go porwało. Wyszedłem z sali pogodzony w obu rolach. Nolan nakręcił film ogromny — blisko trzy godziny, kamery IMAX 70 mm, plenery od Maroka po Islandię — a jednak najciekawsze w tym widowisku nie jest to, co wielkie, lecz to, co bardzo stare: pytanie o prawa, które czynią nas ludźmi.
Wbrew pozorom osią tego filmu nie są potwory. Wątkiem dominującym — i znakomicie uzasadnionym — jest pogwałcenie prawa gościnności, greckiej ksenii, nad którą czuwał sam Zeus Xenios, Zeus Gościnny. Nolan rozumie, że cała „Odyseja” jest w istocie traktatem o gościnności zdradzonej i wynagrodzonej. Bo przecież Helenę porwano z pogwałceniem tego prawa, co stało się motywem przewodnim wojny trojańskiej. Zalotnicy okupujący dom Odysa to goście, którzy przestali być gośćmi: jedzą cudzy majątek, osaczają cudzą żonę, czyhają na życie cudzego syna. Polifem komplikuje ten schemat w sposób, który zrobił na mnie duże wrażenie: to potworny gospodarz, owszem, ale Nolan pokazuje zarazem, że towarzysze Odysa, uciekając z jaskini, niosą ze sobą wyrzuty sumienia — weszli przecież nieproszeni w dom syna Posejdona i wzięli to, co do nich nie należało. Prawo gościnności obowiązuje obie strony, a wina bywa rozdzielona; to jedna z subtelniejszych decyzji tego scenariusza. Świetnie zagrany przez Roberta Pattinsona Antinous jest w tym układzie nie tyle rywalem w konkurach, ile bluźniercą: człowiekiem, który łamie prawo boskie, udając, że korzysta z ludzkiego obyczaju.
To prawo nie jest zresztą wyłącznie greckie. Tora nakazuje: przybysza, który się osiedlił wśród was, będziecie traktować jak tubylca, bo i wy byliście przybyszami w ziemi egipskiej (Kpł 19, 33–34). Polszczyzna zna swoją wersję tej samej intuicji: „gość w dom, Bóg w dom”. W obu tradycjach — i w greckiej ksenii — obcy jest figurą graniczną: może być bogiem w przebraniu, więc sposób, w jaki go traktujemy, jest testem naszego człowieczeństwa. Grecy mieli zresztą na tę możliwość osobne słowo: theoksenia, ugoszczenie boga zjawiającego się w ludzkiej postaci — termin, który nieprzypadkowo powraca we współczesnych filozoficznych rozważaniach o gościnności, od Levinasa po Derridę, bo czyni z każdego przybysza potencjalne objawienie. Trudno o wątek bardziej współczesny. Nolan nie wygłasza publicystycznych kazań o migracji, ale widz roku 2026, patrząc na żebraka w łachmanach, którego pogardliwie odtrącają panowie świata, nie musi być filologiem klasycznym, żeby zrozumieć, o czym jest ta scena.
Druga rzecz, która mnie w tym filmie ujęła: Nolan — świadomie czy nie — sfilmował Odysa takiego, jakiego opisali Adorno i Horkheimer. W „Dialektyce oświecenia”, najważniejszej dwudziestowiecznej krytyce nowoczesności, „Odyseja” jest początkiem końca: pierwszą nowoczesną powieścią z pierwszym nowoczesnym człowiekiem w roli głównej. Susan Neiman, referując tę diagnozę w „Moral Clarity”, ujmuje to tak: Odyseusz jest prototypem oświecenia — wykorzeniony, chłodny, beznamiętny, gnany przez świat, w którym znajduje wszystko oprócz własnej duszy. Jego fortele (technika…) zawsze działają, ale ich koszt jest ogromny. Przednowocześni herosi próbowali panować nad światem przez stosunkowo niewinny rytualny ubój byków i kóz; heros nowoczesny składa w ofierze samego siebie. Oślepiając cyklopa i nazywając się Nikt, Odys neguje nie tylko swoje imię, lecz swoją istotę. A Odys-kapitan, który zatyka uszy wioślarzom i każe przywiązać się do masztu, by przetrwać śpiew syren, zapowiada — pisali frankfurtczycy — nowoczesnego kapitalistę, pędzącego siebie i swoich robotników przez odczarowany świat.
Matt Damon gra dokładnie tę figurę. Jego Odys jest zimnym profesjonalistą przetrwania, człowiekiem wyrachowanym i samoudręczonym, który wygrywa każdy podstęp i przegrywa samego siebie. Scena z syrenami — u Nolana pełna niesamowitej, upiornej poezji — jest niemal ilustracją do Adorna: rozkosz dostępna tylko temu, kto kazał się związać, praca dostępna tylko tym, którym zatkano uszy. To jest właśnie owo uwewnętrznione wyparcie, o którym pisali autorzy „Dialektyki”: Odys nie musi już być ujarzmiany przez bogów, bo sam sobie zbudował maszt.
U Nolana ta interpretacja nie bierze się znikąd. „Odyseja” wygląda na drugie skrzydło dyptyku, który otworzył „Oppenheimer” — przecież tamten film także był krytyką techniki i nauki, opowieścią o człowieku nowoczesnym par excellence, którego instrumentalny rozum wygrywa wszystko i niszczy własnego nosiciela. Nieprzypadkowo biografia, na której go oparto, nosiła tytuł „Amerykański Prometeusz”, i nieprzypadkowo sam Oppenheimer, chcąc nazwać to, co uczynił, sięgnął po epos — hinduską „Bhagawadgitę”: „Teraz stałem się śmiercią, niszczycielem światów”. Odys i Oppenheimer to ta sama figura w dwóch kostiumach: mistrzowie fortelu, ludzie techne, którzy sprytem i wiedzą pokonują świat, a rachunek płacą samymi sobą. Krytyka instrumentalnego rozumu, którą frankfurtczycy wyczytali z Homera, okazuje się więc u Nolana tematem konsekwentnym — reżyser największych blockbusterów jest, o ironio, jednym z uważniejszych krytyków nowoczesności we współczesnym kinie popularnym.
Z tym wiąże się trzecia siła filmu: narracja. Nolan od „Memento” jest reżyserem pamięci pokiereszowanej i tu znalazł materiał idealny. Opowieść biegnie niechronologicznie, retrospekcje są dawkowane jak zeznania człowieka, który nie chce pamiętać. Zapomnienie — u Homera rozpisane na lotofagów, Kirke i Kalipso — staje się u Nolana kliniczną figurą traumy wojennej. Jego Odys cierpi na coś, co dziś nazwalibyśmy PTSD: wraca myślami pod Troję wbrew sobie, a zarazem ucieka w niepamięć, bo pamięć jest nie do udźwignięcia. Senne, narkotyczne sekwencje na wyspie Kalipso to nie ozdobniki fantasy, lecz obrazy pracy żałoby — po utraconych towarzyszach, po dwudziestu straconych latach, po sobie samym sprzed wojny. Rzadko które kino popularne tak precyzyjnie pokazało, że powrót weterana do domu jest podróżą dłuższą niż sama wojna.
Formalnie jest to amalgamat gatunków hollywoodzkich — i dobrze. Trochę westernu: powrót rewolwerowca do miasteczka opanowanego przez bandytów, z finałową rozprawą w zamkniętej przestrzeni dworu, którą Nolan inscenizuje po mistrzowsku. Trochę eposu wojennego — już otwierająca sekwencja konia trojańskiego ma ciężar „Szeregowca Ryana”. Trochę fantasy i horroru: epizod z Polifemem to czyste kino grozy. Puryście może się to wydać eklektyzmem, ale przecież sam epos Homerowy jest zszywką pieśni, wątków i konwencji, krążących przez wieki w ustnym obiegu. Mieszanka gatunków nie jest zdradą eposu — jest jego najwierniejszym współczesnym odpowiednikiem. W trzy godziny udało się Nolanowi pokazać naprawdę ciekawą twarz antycznej tradycji: nie muzealną, lecz żywą.
Osobne zdanie o warstwie audiowizualnej, bo to ona spina całość. Ludwig Göransson napisał partyturę, w której — podobno na wyraźne życzenie Nolana — nie ma orkiestry symfonicznej, bo orkiestr w antycznej Grecji nie było: są za to aulos, lira, brązowe gongi i ludzki głos. To muzyka, która antyku nie ilustruje, lecz go dotyka; nawiązanie do ustnego, śpiewanego rodowodu eposu słychać tu w każdej frazie. Podobnie działa strona wizualna. Mimo całego wielkiego sztafażu — morza, sztormów, potworów — estetyka filmu jest zaskakująco minimalistyczna: Nolan po staremu ufa temu, co da się sfotografować, realnym plenerom, światłu i taśmie, a cyfrowej tapety jest tu tyle co nic. Paradoksalnie właśnie ta oszczędność daje efekt bardziej mityczny niż jakikolwiek komputerowy przepych — mit dzieje się w realnym, dotykalnym świecie i dlatego robi wrażenie prawdy.
I tu dochodzimy do sprawy, o którą toczy się wojna kulturowa. Nolan deklarował, że inspirował się przekładem Emily Wilson — pierwszym angielskim tłumaczeniem „Odysei” pióra kobiety, które odświeżyło epos tak, jak u nas robiły to kolejne polskie przekłady. Otóż film Nolana trzeba czytać dokładnie tak: jako tłumaczenie. Każdy przekład, każdy retelling i każda adaptacja jest interpretacją z ducha swojego czasu — Homer Jana Parandowskiego nie jest Homerem Wilson, a żaden z nich nie jest „oryginałem”, bo oryginałem była żywa, zmienna pieśń. W tym świetle awantura o to, że „nie Grecy grają Greków” i że Helenę gra czarnoskóra Lupita Nyong’o, jest sporem kompletnie drugorzędnym — a w wydaniu Elona Muska po prostu rasistowskim. Musk miesiącami prowadził przeciw filmowi kampanię, oskarżając Nolana o „rasizm wobec Greków” i „profanację Homera” i podbijając fałszywki o parytetach obsadowych. Trudno o lepszy przykład tego, że tak zwany antywokizm bywa zwykłym rasizmem w todze obrońcy klasyki. Bohaterowie Homera nie byli „Grekami” w nowożytnym, narodowym sensie; Helena jest figurą mitycznego piękna, nie paszportem. Ekran nie jest muzeum etnograficznym — a swoją drogą krytycy, którzy film w końcu obejrzeli (w przeciwieństwie do Muska), odpowiedzieli mu rekordowymi w karierze Nolana recenzjami.
Osobne brawa należą się Penelopie. Anne Hathaway nie gra płaczącej westalki małżeńskiej wierności, jaką zrobiła z Penelopy sentymentalna, także katolicka wyobraźnia — gra polityczkę oblężonego domu, kobietę o stalowej inteligencji, której podstęp z tkaniną jest dokładnym odpowiednikiem podstępów męża. To zresztą jest w samym Homerze: Penelopa od zawsze była przechytrzającą wszystkich strateżką, tylko tradycja odbioru wolała jej nie widzieć. Sfeminizowana Penelopa Nolana nie jest ustępstwem wobec współczesności — jest odzyskaniem tego, co w tekście było od początku. Pokazanie jej według obrazka z żywotów świętych byłoby dopiero anachronizmem, i to śmiesznym.
Czy to film bez wad? Nie. Dialogi bywają zgrzytliwie współczesne, Telemach chwilami zbyt chłopięcy, a rytm środkowej części nierówny. Ale to zastrzeżenia, które nie zmieniają bilansu. Nolan potraktował antyczną tradycję tak, jak ona sama każe traktować przybysza: przyjął ją pod własny dach i na własnych warunkach — po swojemu, w swoim języku, dla swojej publiczności. Więcej od adaptacji wymagać się nie da; mniej — nie warto.
Bellum Trojanum — mapa podróży Odyseusza po Morzu Śródziemnym… (Wikipedia, domena publiczna).
Ukazał się nowy numer czasopisma Slavica litteraria (28/2025, z. 2), w całości poświęcony Michaiłowi Bachtinowi — pod hasłem Między dialogiem a władzą. Filozoficzne i estetyczne aspekty myślenia. To lektura obowiązkowa dla wszystkich, których interesują dialogiczność, polifonia, karnawał oraz etyczne i filozoficzne zaplecze myśli Bachtina. Numer jest w całości w otwartym dostępie — można go czytać i pobierać za darmo.
Mam w nim swój artykuł: How Relational and „Non-Western” is Bakhtin’s Theory of Mind?
O czym jest? Stawiam pytanie, na ile Bachtinowska koncepcja umysłu jest „relacyjna” i na ile „nie-zachodnia”. Zachodnia teoria literatury — zwłaszcza w nurcie postmodernizmu i poststrukturalizmu — przyswoiła Bachtina jako teoretyka wielogłosowości i oporu wobec monologicznej władzy (bliskiego Derridzie, Foucaultowi czy Barthes’owi). Pokazuję napięcie między tym Bachtinem a Bachtinem jako filozofem etycznej odpowiedzialności i uczestnictwa. Jego podmiot to nie kartezjańskie, samotne „ja myślące”, lecz ktoś, kto zawsze odpowiada innym w konkretnym, niepowtarzalnym zdarzeniu istnienia („brak alibi w bycie”).
Zestawiam też Bachtina z nie-zachodnimi modelami świadomości — głównie z tradycjami buddyjskimi — oraz ze współczesną kognitywistyką (poznanie ucieleśnione, 4E). Wniosek: Bachtin nie oferuje pełnej, „pozytywnej” ontologii umysłu i nie konkuruje ani z buddyzmem, ani z kognitywistyką. Jego rola jest raczej sokratejska — jak owad żądlący uśpione miasto, wybudza nowoczesność z samozadowolenia. Przypomina, że świadomość jest uczestnikiem, a nie obserwatorem, a prawdziwym sprawdzianem myśli nie jest jej spójność, lecz zdolność odpowiadania na żywe doświadczenie. W epoce coraz bardziej uwodzonej przez systemy, platformy i bezosobowe sieci taka filozofia obecności bez alibi jest chyba potrzebna bardziej niż kiedykolwiek.
Suvilehto, P., & Płuciennik, J. (2026). Philosophical Perspectives on Tove Jansson’s „Moominsummer Madness” through Walter Benjamin’s Ideas of Play. Zagadnienia Rodzajów Literackich, 69(1).
This study examines philosophical perspectives in Tove Jansson’s Moomin novel Moominsummer Madness (MM, 2010 [1954]), with particular attention to the theatrical performance embedded in the narrative. These perspectives are informed by Walter Benjamin’s ideas of play as metaphor. Methodologically, the article combines close reading with a bibliotherapeutic approach and literary reflection grounded in philosophy, also opening a path toward self-reflexive reading: What if life itself is a continuously unfolding act of play? In the novel, the Moomin characters — non-human beings acting in distinctly human ways — stage a theatrical performance amid a sudden flood, rendering the story metaphorical and inviting reflection on humanity and collaboration. Our interpretation moves toward the idea that theatrical performance becomes a means of survival in the midst of catastrophe. Jansson’s Moomin stories resonate with Benjamin’s ideas of play and theatre as a world, while also suggesting how literature may offer comfort and coping strategies, thus carrying bibliotherapeutic value. The catastrophes in Jansson’s stories may also lead readers toward ethical reflection and toward literary education that includes non-human beings.
12 marca 2026 roku zmarła Margareta Magnusson – szwedzka malarka, ilustratorka i pisarka, która stała się nieoczekiwaną gwiazdą globalnej kultury popularnej dzięki jednemu słowu: döstädning. Miała, jak sama pisała o sobie, „od osiemdziesięciu do stu lat” (s. 7). Ta celowa nieścisłość z jej książki była typowa dla jej charakteru: przewrotna, rozbrajająca i niepozbawiona głębi.
Dö – śmierć. Städning – sprzątanie. Döstädning to szwedzki zwyczaj porządkowania swojego życia i dobytku jeszcze za życia – tak, by nie zostawiać bałaganu dzieciom, wnukom ani znajomym, którzy i tak będą mieć po nas dość zachodu. Magnusson pisała o tym jako o moralnym obowiązku wobec najbliższych, ale też wobec planety, którą po sobie zostawiamy.
Skräp („rupieciarnia”) kontra sens
W ostatnich latach można ją było spotkać na ulicach Sztokholmu – nieco pochyloną starszą panią (miała 92 lata) w jaskrawej, w paski bluzce, pchającą chodzik i dzierżącą chwytaka, którym niezawodnie zbierała z chodnika niedopałki papierosów. Każde takie sprzątanie dawało jej małą ulgę, coś w rodzaju odpuszczenia grzechów: była przecież przez wiele lat nałogową palaczką.
Döstädning nie było dla niej abstrakcją. Trzykrotnie doświadczyła odroczonego sprzątania po śmierci bliskich – matki, teściowej i męża Larsa. To ostatnie zbiegło się z jej przeprowadzką z dużego rodzinnego domu. Wiedziała, jak wygląda góra cudzych rzeczy i co ona robi z żałobą.
Szwecja wydaje się krajem pozbawionym sentymentalizmu, działającym „na zimno”, „trzeźwo” – co może mieć źródła w tym także, że Wikingowie wkładali do grobów dobytek zmarłego, żeby pozbyć się go z oczu i żeby nie musieć obawiać się duchów (s.23) . Döstädning jest kontynuacją tej tradycji. Mężczyźni — wydaje się — rzadko potrafią się do niej zmusić – zatrzymują nawet zardzewiały gwóźdź na wszelki wypadek. Kobiety chyba potrafią. (rozdz. „Samotni mężczyźni” s. 26) Magnusson była w tym obsesyjna.
Bestseller, który zmienił narrację o starości
W 2017 roku, mając osiemdziesiąt jeden lat, Magnusson opublikowała Döstädning. The Gentle Art of Swedish Death Cleaning – i nieoczekiwanie zyskała globalną publiczność. Książka ukazała się w ponad trzydziestu krajach i stała się zjawiskiem wydawniczym na miarę Magii sprzątania Marie Kondo – choć w zupełnie innym tonie.
Recenzenci zgodnie podkreślali właśnie tę różnicę. „Washington Post” pisał, że Magnusson jest prosta i pozbawiona sentymentalizmu, z odrobiną humoru, a jej główne przesłanie brzmi: weź odpowiedzialność za swoje rzeczy i nie zostawiaj ich jako ciężaru dla rodziny i przyjaciół. „New York Times” nazwał książkę „proustowską” – czarującą i dygresyjną wycieczką po życiu autorki zapisanym w przedmiotach. Psychiatryresource.com wskazywał, że Magnusson nie ogranicza się do pytania co zrobić z rzeczami, ale przede wszystkim wyjaśnia dlaczego warto to zrobić.
Podejście Magnusson było też znacznie łagodniejsze i bardziej narracyjne niż system Kondo. Tam gdzie Kondo każe wysypać cały dobytek na podłogę i zrobić ogromny bałagan, döstädning jest powolne, stopniowe i przemyślane – robione z wyprzedzeniem, w przygotowaniu na nieuchronne.
Rzeczy, które zostają
Magnusson nie była dogmatyczką minimalizmu. Rozumiała, że niektóre rzeczy są nie do oddania. Muszle zbierane w dzieciństwie na plażach koło Göteborga, rozpadająca się książka kucharska z odręcznie zapisanymi przepisami, drewniany ptak z Afryki, miękkie niemowlęce ubranka szyte przez matkę – i trzy pluszowe zwierzęta: Ferdinam, Drogi Bumbal i Stary Niedźwiedź, żywe jak prawdziwe zwierzęta domowe. Zostawiła je wszystkie.
Miała też praktyczny pomysł na rzeczy wartościowe wyłącznie dla siebie: pudełko niezbyt duże, z kamieniem, listem, zasuszonym kwiatem – z etykietką „Prywatne: wyrzucić”. Dzieci i tak zajrzą do środka, ale ważne, żeby wypełniły polecenie.
Podejście Magnusson zainspirowało nawet TV reality serial pt. The Gentle Art of Swedish Death Cleaning. (UKTV Play in the UK, and on SBS and SBS On Demand in Australia.)
Tokio i Sztokholm: minimalizm jako postawa wobec życia
Patrząc na filozofię Magnusson, trudno nie pomyśleć o Hirayamie – bohaterze filmu Perfect Days (2023) Wima Wendersa. Ten tokijski sprzątacz publicznych toalet żyje w kawalerce wypełnionej tylko tym, co konieczne i co kocha: starannie ułożonymi książkami, kasetami z muzyką Lou Reeda i Van Morrisona, analogowym aparatem fotograficznym. Każdy dzień jest niemal identyczny, a jednak pełny. Hirayama nie upraszcza życia z ascezy ani z biedy – upraszcza je z wyboru, bo wie, że nadmiar rzeczy jest nadmiarem szumu, który zagłusza to, co istotne.
Magnusson doszła do podobnego miejsca z innej strony: przez doświadczenie straty, przez trzykrotne sprzątanie po śmierci bliskich, przez siedemnaście przeprowadzek. Oboje – fikcyjny Japończyk i szwedzka pisarka z krwi i kości – zdają się potwierdzać tę samą intuicję: że minimalizm nie jest ideologią wyrzekania się, lecz sztuką uwagi. Że mniej rzeczy to więcej przestrzeni na samo życie.
To nie przypadek, że zarówno japońskie pojęcie ma (間) – owa twórcza pustka, cisza między dźwiękami – jak i szwedzkie döstädning wyrażają podobny lęk przed przeładowaniem i podobną tęsknotę za tym, co esencjalne. Różne kultury, różne klimaty, różny język – a jednak ten sam gest: odłożenie zbędnego, żeby zobaczyć wyraźniej.
Na marginesie można zauważyć, że Mottem do książki Magnusson są słowa innego fascynaty kultury japońskiej Leonarda Cohena: „„Uporządkowanie domu i swoich spraw – jeśli tylko masz taką możliwość – jest jedną z najbardziej satysfakcjonujących czynności, a jej korzyści są niepoliczalne.”
Co gubi się w przekładzie
Książka Magnusson dotarła do polskich czytelników w 2018 roku pod tytułem Sztuka porządkowania życia po szwedzku w przekładzie Jerzego J. Malinowskiego, wydanym przez Buchmann. Ale jest w tej historii przekładowej pewien paradoks: tłumaczenie chyba nie powstało ze szwedzkiego oryginału, ale jednak posłużyło się angielskim pośrednikiem – The Gentle Art of Swedish Death Cleaning. I właśnie ta pośredniość odcisnęła się na tytule: wypadło z niego najważniejsze słowo. Nie ma w nim ani döstädning, ani nawet „śmierci”. Polska edycja sugeruje kolejny poradnik o porządkowaniu szaf, tymczasem w oryginale chodzi o coś znacznie poważniejszego – o oswojenie nieuchronności i przygotowanie na nią z godnością. Może też widać w tym marketingową dbałość o niezrażanie potencjalnego klienta podniesieniem tematu tabu śmierci. Te przygody słowa döstädning są znaczące.
To nie przypadek odosobniony. Duńsko-norweskie hygge weszło do polszczyzny bez tłumaczenia, lagom też coraz częściej pojawia się w oryginalnej formie. Döstädning na to zasługuje nie mniej. Słowo, które Magnusson uczyniła globalnym, powinno brzmieć tak samo w Sztokholmie, Tokio i Łodzi. Tak jak fika. Tak jak smörgåsbord (zwany w Polsce w związku z dziwną legendą „szwedzkim stołem”). To wydaje się fragment szwedzkiego dziedzictwa kulturowego na świecie.
Döstädning to nie śmierć – to życie
Kluczowy punkt filozofii Magnusson brzmiał: döstädning nie jest o śmierci. Jest o tym, żeby żyć lżej w teraźniejszości. Pozbywszy się starych rzeczy, można spojrzeć na świat świeżym okiem. Jej druga książka, The Swedish Art of Aging Exuberantly, głosiła żywą ciekawość świata, gin, śmiech i czekoladowe batony Marabou jako receptę na starość. Pracowała też nad książką zatytułowaną Death-Cleaning from the Afterlife. Tak naprawdę w zaświaty nie wierzyła. Ale trudno jej było uwierzyć, że sprzątanie może – lub powinno – kiedykolwiek ustać.
Döstädning dołączyło do krótkiej listy szwedzkich słów, które podbiły świat bez tłumaczenia – obok fiki, lagom czy smörgåsbord. Magnusson dała mu twarz: ciepłą, przewrotną, w paski. I odeszła – zostawiając po sobie, jak można przypuszczać, wzorowy porządek.
Magnusson, M. (2017). Döstädning. Ingen sörlig historia. Albert Bonniers Förlag.
Magnusson, M. (2017). The gentle art of Swedish death cleaning: How to free yourself and your family from a lifetime of clutter. Scribner.
Magnusson, M. (2018). Sztuka porządkowania życia po szwedzku: Jak sprawić, żeby najbliżsi zachowali po nas wyłącznie dobre wspomnienia (J. J. Malinowski, tłum.). Buchmann. (Oryginał angielski opublikowany 2017). ISBN 9788328060425.
Magnusson, M. (2019). The Swedish art of aging exuberantly: Life wisdom from someone who will (probably) die before you. Scribner.
