Tag: Obcy

Literatura i kultura

Jarosław Płuciennik

Ozon zrobił Obcego czarno-białego i jest to decyzja, o której cała reszta jest przypisem. Powieść Camusa jest kolorowa: czerwone geranium na grobach, ziemia koloru krwi na trumnie, sukienka Marii w czerwono-białe pasy, słońce jak pożar i „płomienny miecz” tryskający z noża. Z tego wszystkiego na ekranie zostaje szarość — i w tej decyzji można dostrzec właściwą adaptację, bo Ozon nie próbuje przedstawiać słońca bez koloru. On wymienia żywioł. Zamiast żaru rządzą w tym filmie wiatr, morze, roślinność i krzyki mew. Ludzie się co prawda pocą z gorąca, ale pot nie zalewa im twarzy i oczu; upał jakiś jest, ale nie oblepia. Gramatyka Camusa zostaje — świat działa, a człowiek jest tym, przez co świat przechodzi — zmienia się jednak sens tego wszystkiego. Żar zamykał i oślepiał, był absurdalny; wiatr i morze otwierają. Jest w tym filmie wolność, której nie ma ani w powieści, ani u Viscontiego, i jest to wolność bez koloru.

Nazwałbym to poetyką apofatyczną, tak jak teologowie nazywają mowę o Bogu przez zaprzeczenia. Czerń i biel mówią przez to, czego nie pokazują; wiatr mówi przez brak żaru; a islam, którego u Camusa nie ma wcale, jest u Ozona wszędzie i nigdzie — kilkakrotnie z offu odzywa się muezzin, w autobusie i na ulicach są Arabowie, w kinie wisi tabliczka „tubylcom wstęp wzbroniony”. Nikt tego nie komentuje. Świat, który w powieści był pejzażem, staje się tłem dźwiękowym i wizualnym, a więc obecnością, nie tematem. To jest dokładnie ten rodzaj gestu, którego proza nie mogłaby wykonać bez nadania imienia, i Ozon go wykonuje, imienia — prawie — nie nadając.

Prawie, bo imię zabitego pada w tym filmie tylko raz, i nie pada, lecz jest napisane. Nie zdradzę, gdzie. Powiem tylko, że film zaczyna się kroniką filmową — Algieria i Algier lat czterdziestych, historia, w której Camus nie chciał osadzić Meursaulta — a kończy nie Meursaultem. Między kroniką a końcem jesteśmy w więzieniu od pierwszej sceny; cała historia jest nam prezentowana jako retrospekcja skazanego. Zgodnie zresztą z duchem mikropowieści Camusa. Stąd pierwsze zdanie filmu nie brzmi tak, jak w powieści „Dziś umarła mama”, lecz „Zabiłem Araba”. Opowiada ktoś, kto zna już wyrok, i ma to konsekwencje dla najsłynniejszej sceny książki. U Camusa Meursault nie naciska spustu — „spust ustąpił”, a po pierwszym strzale przychodzą cztery następne bez przyczyny, „wtedy”, nie „więc” (w nowym przekładzie Marka Bieńczyka słychać ten wybór wyraźnie). U Ozona zabicie jest pokazane, ale spust i owo zdanie idą z offu, głosem więźnia, i brzmią raczej jak „więc”: retrospekcja skazanego ma z natury składnię przyczynową. Na twarzy aktora Benjamina Voisina w chwili zbrodni nie ma nienawiści ani strachu — jest dezorientacja, zagubienie po oślepieniu. I jest twarz zabitego: wielkie zbliżenie, dokładne przeciwieństwo „cieni na twarzy”, którymi Camus zbywa anonimowego Araba z nożem. Visconti był tu bliższy literze powieści. Ozon jest bliższy jej upośrednieniu przez Kamela Daouda, który w Sprawie Meursaulta oddał głos bratu zabitego — pokazuje, że to jest opowiedziane, i pokazuje, kto został z opowieści wyjęty.

Gra Voisina jest największym zyskiem tego filmu. Młody, obojętny, z twarzą, na której niemal nic się nie maluje — młody gniewny, tylko że gniewny przez obojętność. Mastroianni u Viscontiego był ekspresyjny, dojrzały, amant; wszystko, co Meursault myśli, było widać w całym ciele Mastroianniego, i dlatego tamten film przegrał z powieścią, bo niby był – jak to się kiedyś określało – wierny, ale gwiazdorska obsada zdradzała zbyt wiele z gwiazdora. Ozon wiedział, co robi: w wywiadzie dla „Wyborczej” mówi, że kazał Voisinowi czytać Bressona i grać „modelem”, bez intencji gry. Obojętności Meursaulta nie odnajdziemy tu w słowach, tkwi ona w nieprzeniknionej twarzy. I w tym sensie — paradoksalnie — Ozon jest bliższy duchowi egzystencjalizmu niż „wierny” Visconti: bohaterowie w czerni i bieli, jak paryscy egzystencjaliści, którzy nosili się na czarno, i bohater, który nie tłumaczy się z siebie ani jednym grymasem.

Najinteligentniejsza scena filmu jest zarazem najkrótsza. W powieści Meursault i Maria idą na film z Fernandelem — tyle. Ozon wybrał konkretny: Le Schpountz Pagnola z 1938 roku, a z niego scenę, w której Fernandel wypróbowuje na twarzy wszystkie możliwe reakcje skazańca na śmierć. Aktor-model, któremu nie wolno nic wyrazić, siedzi na sali i ogląda aktora, który wyraża wszystko komediowo i absurdalnie — i ogląda własny wyrok. Nie ma tego ani u Camusa, ani u Viscontiego. Olbrzymia twarz Fernandela wraca potem jeszcze kilka razy jako tło dla bawiących się bohaterów. I to jest klucz do całego filmu: Ozon jest reżyserem pojedynczej twarzy. Podczas czuwania przy trumnie matki bohatera, nad ranem, gdy wszyscy śpią, jedna twarz wpatruje się w Meursaulta uporczywie, długo, aż zaczyna kaszleć — u Viscontiego ta scena mija w sekundę, bez akcentu na kimkolwiek. Podczas rozprawy przysięgli nie są rzędem, lecz najazdem na pojedyncze twarze. Siostra zabitego w sądzie — zbliżenie. Visconti filmował tłum: jego Obcy jest cięższy, bardziej absurdalny i, powiedziałbym, bardziej wspólnotowy, wspólnota oblewa potem bohatera; Camusowski tramwaj, w którym anonimowi pasażerowie tropią „śmiesznostki” wsiadającego, był u niego dosłownie tłumem, „motłochem” wymierzającym sprawiedliwość. U Ozona tramwaj to jedna twarz. Czerń i biel temu sprzyja: bez koloru twarz jest tym, co zostaje.

Nie wszystko się broni. Ozon wyciął scenę u sędziego śledczego — bardzo dramatyczną u Camusa i Viscontiego, z krucyfiksem i nazwą rzuconą niby żartem „Antychryst” — a wraz z nią jedyne miejsce, w którym powieść pokazuje, że Meursault zna reguły i tylko ich nie czuje („chciałem mu nawet podać rękę, lecz w porę przypomniałem sobie, że zabiłem człowieka”). Bez tej sceny obcość Meursaulta jest brakiem, a nie opóźnieniem, i to nie wina aktora, lecz scenariusza. Wyciął też Ozon coś, czego powieść programowo nie miała — przyczynę — i dopisał ją: Maria mówi Meursaultowi, że wyobrażanie sobie zła potrafi je przywołać, i tak motywuje powrót bohatera na plażę. To hipotaksa wpuszczona tylnymi drzwiami, przez postać kobiecą, i jedyny moment, w którym film tłumaczy to, czego Camus tłumaczyć nie chciał. Za to scena z matką pod gilotyną — Meursault śni, że dwaj żandarmi prowadzą go na wzgórze, a matka opowiada mu, jak ojciec poszedł oglądać egzekucję i potem cały dzień chorował — jest przeniesieniem wspomnienia z powieści w wizję i broni się całkowicie; to tam, nie w finale, pada życzenie, żeby na egzekucję przyszło wielu widzów. W sądzie natomiast pada wprost „to przez słońce” i brzmi zupełnie naturalnie — choć słońca w tym filmie właściwie nie ma. Może dlatego brzmi naturalnie: wyjaśnienie bez pokrycia w obrazie może być tym, czym było w powieści. Scena z kapelanem została — i to ona jest właściwym testem tej poetyki zaprzeczenia. Meursault odmawia nie Boga, lecz zakłamania: nie chce pocieszenia, w które nie wierzy, i w tej odmowie staje w prawdzie. Thomas Merton, trapista, w siedmiu esejach o Camusie pytał właśnie o to — co ktoś taki ma do powiedzenia Kościołowi — i czytał tę uczciwość jako wyzwanie dla chrześcijan, nie jako zagrożenie. U Ozona kapelan jest jednak delikatniejszy niż w powieści, bliższy, prawie czuły, a w tej bliskości pobrzmiewa napięcie homoerotyczne, którego u Camusa nie ma. Odmowa przez to nie słabnie — zyskuje adresata: łatwiej powiedzieć „nie” urzędnikowi wiary niż komuś, kto naprawdę chce dobra.

Dla kogo jest ten film? Młodszy aktor, czerń, indywidualizm zamiast tłumu, rodzaj nowofalowego zimna — a na napisach końcowych Killing an Arab zespołu The Cure, piosenka, która przez czterdzieści lat musiała się tłumaczyć ze swojego tytułu i którą Ozon oddaje książce. Wygląda to na film adresowany do młodych, i pewnie nim jest. Ale to jest zarazem film, który daje tym więcej, im więcej się przeczytało i obejrzało: Camusa, Daouda, Viscontiego, Pagnola, The Cure. Ozon adaptuje nie powieść, lecz wszystko, co między 1942 a 2025 rokiem zdążyło do niej przyrosnąć — i robi to przez zaprzeczenia, kolorem, którego nie ma, słońcem, którego nie ma, imieniem, które nie pada. Obcy nie jest w tym filmie postacią. Jest miejscem, w którym ktoś stoi, i Ozon przez dwie godziny przestawia w nim ludzi: Meursaulta, zabitego, jego siostrę, nas. Kto tam stoi na końcu — proszę zostać do końca napisów.