Tag: Ingmar Bergman

Obserwatorium nordyckie

Jarosław Płuciennik

We wtorkowym „Under strecket” – rubryce „Svenska Dagbladet”, która ukazuje się nieprzerwanie od 1918 roku i jest chyba najstarszą stałą rubryką eseistyczną w Europie – Ludvig Hertzberg pisze o poziomce. O zwykłej-niezwykłej poziomce. Esej nosi tytuł „Det egendomliga med smultronets smak”, czyli „To, co osobliwe w smaku poziomki”. Czytam go jako kulturoznawca, ale i fascynat świata nordyckiego, a szwedzkiego w szczególności. No i fascynat dziecięcego świata Bullerbyn. Zaciekawił mnie ten esej, ale w jednym punkcie chcę się z Hertzbergiem pospierać.

Teza eseju w SvD jest prosta i, jak sądzę, prawdziwa: poziomka to jagoda, której smaku nie da się przenieść. Jest ściśle związana z naturalnym miejscem wzrostu. W dżemie, w likierze, w aromacie „o smaku poziomkowym” ginie bez śladu; wszystko, co w sklepie obiecuje smak poziomek, jest – Hertzberg mówi to wprost – fałszywką. Poziomkę zbiera się po jednej, nie ma na to metody ani narzędzia, dzieci uczą się nawlekać ją na wyrośnięte trawy (to najmniej wydajne opakowanie świata), a kilogram truskawek jest towarem, podczas gdy źdźbło poziomek jest niewysłowionym darem. Smak tkwi w obecnej chwili lata: w znalezieniu, w schyleniu się, w zjedzeniu na miejscu. Nie daje się od tej chwili oderwać. Trzeba tu dodać coś, o czym Hertzberg – pisząc dla Szwedów – nie musi przypominać: sezon na dzikie poziomki przypada tam na okolice midsommar i trwa parę tygodni. W ogródkach można je spotkać dłużej, ale dla przeciętnego Szweda poziomka jest owocem krótkiego lata, które ledwie się zaczęło, a już się kończy. Ulotność lata to kontekst, bez którego reszta eseju pozostaje mało zrozumiała.

Hertzberg najpierw wskazuje, że poziomka wcale nie zawsze była niewinna. U Wergiliusza w „Bukolikach” pasterz ostrzega chłopców zbierających poziomki, że w trawie kryje się wąż. W ikonografii chrześcijańskiej poziomka oznaczała i niewinność, i krew Chrystusa; u Szekspira – seksualność i zdradę (poziomki haftowane na chusteczce Desdemony). Legenda z Nemi każe jej się narodzić z krwi umierającego Adonisa i łez Afrodyty, a więc z miłości i śmierci naraz. Dopiero nowoczesność – oświeceniowy idylliczny Bellman z cytrą i jego „rödaste smultron i mjölk och vin” [najczerwieńsze poziomki w mleku i winie], „Idas sommarvisa” Astrid Lindgren, stół w Bullerbyn – uczyniła z poziomki czystą idyllę. O tym, jak Bullerbyn stało się szwedzkim mitem założycielskim, pisałem tu wcześniej [lKultura Szwecji: Bullerbyn ]; poziomka jest jego najmniejszym, jadalnym emblematem.

Warto się przy tej piosence zatrzymać, bo dziś zna ją każde szwedzkie dziecko i to ona, bardziej niż Bellman, ustawia współczesne znaczenie poziomki. „Idas sommarvisa” jest monologiem dziewczynki, która przechwala się, że to ona robi lato: usuwa śnieg, zieleni pastwisko, puszcza wodę w strumieniu, rozstawia jaskółki i komary, barwi wieczorne niebo na różowo. Poziomki pojawiają się w tej wyliczance jako rzecz, którą Ida robi specjalnie dla dzieci, bo uważa, że im się należą – obok innych drobnych, zabawnych rzeczy stosownych dla małych. I zaraz potem: robi też miejsca, po których dzieci mogą biegać, a wtedy dzieci są pełne lata, a nogi pełne biegania. Dwie rzeczy są tu istotne. Po pierwsze, Ida mówi dokładnie to, co – jak zobaczymy – Linneusz w 1772 roku: poziomki są tu dla nas. Tylko że boski zamysł przenosi na siebie, kilkulatkę, która stwarza lato dla własnej przyjemności. Po drugie, „zabawne miejsca do biegania” to w tej piosence niemal definicja smultronställe: miejsce plus poziomki plus ciało w ruchu. Ida nie je poziomek, ona po nich biega.

Najciekawszy jest jednak środek eseju Hertzberga: zestawienie poziomki z truskawką. Truskawka, po szwedzku jordgubbe [dosłownie „ziemny dziadek”], jest krzyżówką dwóch amerykańskich gatunków dokonaną we Francji w XVIII wieku i – jak pisze Hertzberg – „zrobiła wszystko co powinna”: dała się udomowić, uszlachetnić, sadzić w równych rzędach, pakować, chłodzić, transportować i sprzedawać przez cały rok. Jest większa, bardziej soczysta, bardziej wodnista. To komercyjnie skalowalna odpowiedź industrializmu na to, co nieskalowalne. Poziomka tymczasem została w rowie: za mała, za miękka, zbyt pracochłonna, o zbyt krótkim terminie przydatności. Hertzberg dodaje półgłosem: i może zbyt dobra.

To jest parabola nowoczesności w czystej postaci i dlatego chciałbym poziomkę wykorzystać na moich wykładach o kulturowej historii nowoczesności. Cała logika standaryzacji, transportu i całorocznej dostępności – od linotypu po chłodnię – zakłada, że wartość da się oddzielić od miejsca i przenieść gdzie indziej. Poziomka jest tym, co się tej logice nie poddaje. I dlatego staje się przedmiotem nostalgii: smultronställe, dosłownie „miejsce poziomkowe”, to po szwedzku zsekularyzowany prywatny raj, ulubione miejsce, do którego się wraca. Wraca się właśnie dlatego, że nie da się go zabrać. Bauman nazwałby to retrotopią, powrotem do łona [link do posta o retrotopii] – tęsknotą nie za przyszłością, ale za miejscem, w którym kiedyś się było.

Polszczyzna nie ma na smultronställe jednego słowa – i warto się przy tym zatrzymać. Najbliższe temu określeniu są „zakątek”, „zacisze”, „ostoja”, „matecznik”, „azyl”; kolokwialnie „swoje miejsce na ziemi”. Po łódzku powiedziałbym, że być może także „chynchy”. Polszczyzna ma zresztą własny mit jagodowego zakątka: „W malinowym chruśniaku” Leśmiana. Chruśniak to gęste, zarośnięte miejsce, w którym dwoje ludzi zbiera maliny i zajmuje się czym innym – a więc wszystkie warunki szwedzkiego słowa są tu spełnione naraz, i do tego wraca Szekspirowska ambiwalencja: jagoda i erotyka. Tylko że u Leśmiana są maliny, których sezon jest długi i które rosną w każdym ogrodzie. Poziomkowe chynchy czekają jeszcze na swojego poetę. Każde z nich gubi jednak to, co w szwedzkim słowie najważniejsze: że to miejsce jest znane tylko mnie, że odkrywa się je przypadkiem i że jest w nim coś do zjedzenia. Tadeusz Szczepański w swoim „Kinie nordyckim” (Łódź 2020) pisze o snach Borga na „poziomkowej polanie” – i to jest chyba najlepszy polski odpowiednik, choć dwuwyrazowy. Polana jest ładna. Znamienne, że polski tytuł filmu, „Tam, gdzie rosną poziomki”, jest w tej kwestii wierniejszy oryginałowi niż angielskie „Wild Strawberries”, niemieckie „Wilde Erdbeeren” czy francuskie „Les Fraises sauvages”: tamte przetłumaczyły owoc, polszczyzna przetłumaczyła miejsce. Dodała też „tam” – a więc dystans. Smultronställe po polsku jest zawsze gdzie indziej. To dobry przekład, bo mówi, o co w tym filmie chodzi. O tęsknotę do tego, co hen, daleko. Niekoniecznie przestrzennie daleko…

Kadr z filmu „Tam gdzie rosną poziomki” I. Bergmana 1957

I tu jest mój mały spór z Hertzbergiem. Pisze on, że u Bergmana poziomki pełnią funkcję pokrewną magdalence Prousta – otwierają Isakowi Borgowi drzwi pamięci do zaginionego świata i konfrontują go z nieodwracalnością czasu. Nie jest w tym odosobniony; Szczepański też mówi o proustowskim nastroju scen na polanie, poetyckim i sentymentalnym, z akcentami komizmu. Tylko że to nie zgadza się ani z Proustem, ani z Bergmanem, ani – co najzabawniejsze – z tezą samego Hertzberga. Magdalenka Prousta działa w swój legendarny już sposób dlatego, że jest powtarzalna: można ją upiec ponownie, zamoczyć w herbacie, i smak z dzieciństwa wraca w całości, jakby był gdzieś przechowany. To standard. Powtarzalny rytuał. Poziomka – jak Hertzberg sam dowiódł dwie kolumny wcześniej – przechować się nie daje. Yum bardziej poziomkowe chynchy. Isak Borg (odgrywany przez Victora Sjöströma), stary profesor jadący ze Sztokholmu do Lund po jubileuszowy (po 50 latach) doktorat, nie odzyskuje smaku. Kładzie się w trawie przy starym domu i widzi miejsce, w którym ten smak stracił: kuzynkę Sarę (Bibi Andersson) zbierającą poziomki dla wuja Arona, jego brata Sigfrida, który ją całuje, i koszyk, który się wysypuje. To nie jest magdalenka. To jest wąż Wergiliusza. Bergman używa poziomki dokładnie w tym przednowoczesnym, ambiwalentnym sensie, który Hertzberg wyliczył, a potem odłożył na bok: niewinność, erotyzm i zdrada w jednym kadrze.

Tadeusz Szczepański zresztą sam dostarcza argumentu przeciw proustowskiej lekturze, choć go tak nie nazywa. Jego zdaniem podróż Borga to wędrówka w czasie w poszukiwaniu najwcześniejszych źródeł własnej osobowości: Borg próbuje uchwycić moment, w którym został wygnany ze słonecznego raju dzieciństwa, i zrozumieć, co go uczyniło człowiekiem obojętnym na cudzy los – niespełniona młodzieńcza miłość, zdrada żony, zimna i zamknięta w skorupie egoizmu matka. Wygnanie z raju to figura biblijna, nie proustowska. Proust odzyskuje czas; Borg dowiaduje się, kiedy i dlaczego go stracił. Smultronställe w filmie nie jest rajem, tylko miejscem po raju – i dopiero to uzasadnia polskie „tam”.

Szczepański sytuuje „Poziomki” na osi ewolucji Bergmana: „Siódma pieczęć” i „Tam, gdzie rosną poziomki” są dla niego filmowymi moralitetami, w których wędrówka człowieka odbywa się w cieniu śmierci, a wołanie rycerza Blocka do nieobecnego Boga powtarza – niczym echo – stary profesor recytujący psalm Wallina o przyjacielu, którego wszędzie szuka. Różnica polega na tym, że w „Poziomkach” metafizyczna wrażliwość Bergmana odwraca się już od transcendencji ku przestrzeni międzyludzkiej. Trzy słowa, wokół których Szczepański organizuje sens filmu – śmierć, samotność, miłość – i jego teza, że brak miłości oznacza u Bergmana śmierć duchową, a jedynym ratunkiem jest pojednanie z bliźnimi, mają swój najkrótszy zapis właśnie w scenie z koszykiem. Poziomki są tam darem, który miał trafić do kogoś, i nie trafił.

Jest jeszcze jedna rzecz, którą chciałbym u Hertzberga dopowiedzieć, bo wydaje mi się w tym eseju najgłębsza, choć autor nie ma na nią nazwy. Jeśli smaku poziomki nie da się oddzielić od schylenia się, od zapachu, który – jak pisze – sam prowadzi nas do krzaka, od słońca na plecach i od źdźbła w ręku, to znaczy, że smak nie jest własnością owocu. Jest własnością spotkania. To niemal podręcznikowy przypadek tego, co w kognitywistyce nazywa się poznaniem ucieleśnionym i usytuowanym: percepcja nie jest odczytem cechy przedmiotu, lecz czynnością, w której ciało, ruch i miejsce są częścią doznania. Pamięć Isaka Borga też nie jest „przechowana” – jest odgrywana na miejscu, ciałem, w trawie. Aktor kładzie się mimo eleganckiego płaszcza przy krzaczkach poziomek. Szczepański trafnie zauważa, że plan realistyczny i plan wyobrażeniowy splatają się tu w kompozycję wówczas w kinie nieznaną; ja bym dodał, że splatają się one dokładnie tak, jak w ucieleśnionym umyśle splata się miejsce z pamięcią. Bergman wiedział to intuicyjnie w 1957 roku; nauki o poznaniu dorobiły do tego teorię pół wieku później.

Hertzberg kończy Linneuszem i etyką. Linneusz cierpiał na podagrę, odkrył, że poziomki mu pomagają, i leczył się nimi latami – w sezonie zjadał ponoć do dwóch i pół litra dziennie – a w rozprawie „Om smultron” z 1772 roku pisał, że natura nie stworzyłaby tego owocu bez boskiego zamysłu i że przeznaczony jest dla ludzi. Miła myśl, mówi Hertzberg: poziomki są tu dla nas, jakby ktoś je rozstawił, proszę, częstuj się. To ta sama myśl, którą Astrid Lindgren dwieście lat później włożyła w usta Idy – z tą różnicą, że u Linneusza rozstawia poziomki Bóg, a u Lindgren – bardzo znacząco – dziecko, ten bóg XX wieku. Tylko że astronomiczne ilości poziomek dojrzewają co roku na polanach i przy drogach, przez jeden dzień osiągają idealną równowagę słodyczy i kwasu, a potem opadają, są zjadane przez ptaki i gniją, nie widziane przez nikogo. Marnotrawstwo? Nie – to my jesteśmy tak zamknięci w antropocentrycznym, ekonomicznie racjonalnym, instrumentalnym myśleniu, że stresuje nas bogactwo, którego nie da się wykorzystać. Poziomka wymaga od nas dwóch sprzecznych rzeczy: cierpliwości (we wrześniu nie zje się ciepłej od słońca poziomki, trzeba czekać do przyszłego midsommar) i chwytania chwili (gdy dojrzeje, nie ma na co czekać, za dwa tygodnie jej nie będzie). Memento mori to może zbyt ponura lekcja, pisze Hertzberg; raczej memento vivere. Carpe fragum – chwytaj poziomkę.

Zostawiam tę puentę Hertzbergowi, bo jest jego. Dodam tylko to, co przypomina Szczepański, cytując „Obrazy”: Bergman mówił, że ten film był apelem do jego rodziców – spójrzcie na mnie, zrozumcie mnie, a jeśli możecie, wybaczcie. Finałowa scena, w której Sara prowadzi starca na brzeg zatoki, gdzie machają do niego dawno zmarli rodzice, nie jest chwytaniem chwili. Isak Borg zauważa ją po raz pierwszy w życiu, i to wystarcza. Poziomek w tej scenie już nie ma. Jest tylko miejsce.